Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Ордер в эпоху Ренессанса

Отрывок из книги:
Иконников А.В. “Художественный язык архитектуры”
М.: Искусство, 1985 г., ил.

Относительная независимость художественного языка римской архитектуры от конструктивной системы здания позволяла ей быть универсальной произвольно сопрягаться с этим системами и наполнять их новыми смыслами.

Такая возможность в полной мере использовали зодчие итальянского Ренессанса. Н.И. Конрад, как наиболее существенные для эпохи мирового Возрождения, выделял три обстоятельства: свободное чувство человечности; освобождение разума от непреклонных и незыблемых догм; опора на древние авторитеты, вопреки авторитетам ближайшим, средневековым. В Италии мировоззрение гуманистов направляло внимание на самоценную красоту мира и человека. Путь к ее постижению видели в изучении и подражании, объекты которых — природа и достижения древних. Увлекало прежде всего искусство императорского Рима, властное и риторическое. Его сила покоряла, его риторика была воспроизводима. К греческой классике тяготения — среди архитекторов, во всяком случае, — не возникало. Гомера читали наравне с латинскими авторами, увлекались мотивами эллинистической скульптуры. Однако греческие храмы Пестума и Сицилии, сохраненные и легкодоступные, не были замечены в эпоху Возрождения. Причиной тому вряд ли было только представление о национальной исключительности и культурном превосходстве — «речь» эллинской архитектуры казалась не только менее понятной, но и невоспроизводимой.

Структурно-математическое понимание красоты, специфичное для Ренессанса, воплощается в восприятии здания как целостного организма, в стремлении к некой независимости архитектурных форм, которые характеризуются только отношением одной к другой. Такому принципу отвечала ордерная система. Законы ее стали доступны в общей форме благодаря тому, что в начале XV века заново были прочтены «Десять книг об архитектуре» Витрувия. Ордер воспринимался как регулятор композиции и в то же время как антропоморфный символ, дающий средство наполнить пространство «божественной красотой» и образностью.

Первым произведением ренессансной архитектуры считается обычно Воспитательный дом во Флоренции, начатый Филиппо Брунеллески в 1419 году. Зодчий как будто и не обращался непосредственно к наследию римской архитектуры, продолжая традицию флорентийского Проторенессанса. Коренастые коринфские колонны лоджии, соединенные арками из серого камня, на которых лежит массив стены второго этажа — главный мотив фасада Воспитательного дома, — напоминают декоративные аркаду на фасаде баптистерия Сан Джованни (1059), важнейшего произведения романского «инкрустационного стиля». Тектонически этот мотив близок к аркадам, формирующим центральный неф церкви Санта Кроче, начатой в 1295 году Арнольфо ди Камбио. Новое здесь — ясность и завершенность пропорционального строя, в основе которого лежит пролет аркады, в четком разделении лоджии на ячейки, перекрытые парусными сводами, сменившем непрерывность готического крестового свода с гуртами. В старой ризнице церкви Сан Лоренцо во Флоренции, начатой тремя годами позже Воспитательного дома, Брунеллески создал эталон завершенной в себе пространственной ячейки; тему эту он развил затем в интерьере капеллы Пацци (начата в 1430 г.). тонкие каменные пилястры, антаблемент и архивольты, наложенные на штукатуренные белые стены, напоминают декоративную элегантность мраморных инкрустаций романской архитектуры Флоренции. Однако здесь это уже не просто украшение плоскости, а изображение тонко сгармонированной ордерной системы, подчиняющей себе замкнутое пространство. Брунеллески не забывает истину, сформулированную еще Августином: «отражение человека в зеркале должно бить не настоящим человеком, чтобы быть подлинным отражением».

Не цитаты, а намеки и ассоциации использовал и Микелоццо в композиции палаццо Медичи-Риккарди (1444-1460), ставшем эталоном богатого городского дома эпохи Возрождения. Эта монументальная версия традиционного для Средиземноморья жилища, центром которого служит внутренний дворик, обращена вовне монументальной каменной оболочкой, расчлененной на три яруса в соответствии с числом этажей. Здесь нет колонн и пилястр, но членения фасадной стены облегчается от яруса к ярусу, воспроизводят дух античной ордерной системы (зодчий словно исходил от ярусов Колизея). Наиболее непосредственные аналогии в архитектуре несет мощный венчающий карниз.

Однако преобладающей в архитектуре итальянского Ренессанса стала прямая реконструкция римской ордерной системы, которая опиралась на «историософию» архитекторов-теоретиков, исходящих от Витрувия. Первым обратился к прообразам античности Альберти, видевший в «цитировании» лучшую возможность выразить свой идеал героической архитектуры и сильной личности.Сооруженное им палаццо Ручеллаи (1446-1451) имеет фасад, организованный тремя ярусами ордерных пилястр, поля между которыми заполнены арочными обрамлениями окон. Повторенна схема Колизея, с его колоннами на фоне пилонов аркады. Альберти, однако, почти графически нанес эту схему на тело массивной стены из квадратов песчаника, используя швы между блоками камня и заглубленные обрамления элементов. Плоскости пилястр почти не выступают перед полем стены. Изображая отношения каркаса и его заполнения, Альберти вместе с тем не нарушает восприятия подлинной стеновой конструкции и не создает впечатление работы изображенных им элементов. Игра очевидна.
Схема, использованная Альберти в палаццо Ручеллаи, многократно повторялась и была доведена до высокого совершенства в римской палаццо делла Канчеллерия, приписываемом Браманте (начато в 1483 г.). тонкие градации величин усиливают восприятие высоты его величественного объема; равномерную сетку пилястр сменило ритмическое чередование больших и малых пролетов.

Горизонтальные членения здесь выявлены более крупно и решительно, чем у Альберти, однако рельеф пилястр остался столь же малым — скорее изображение формы, чем архитектурная форма. Интересно, что в палаццо Торлония соорженном в Риме в начале XVI века, схем членений фасада Канчеллерии была повторена полностью, но пилястры получили рельеф, достаточный для их восприятия как «работающего» элемента. «Игра» оказалась нарушенной, фасад массивной стены превратился в обманчивое подобие каркаса с заполнением.

Альберти принадлежит и наиболее ранний пример повторения римской арочно-ордерной ячейки с полуколоннами, приставленными к пилонам аркады, — западный фасад церкви Сан Франческо в Римини (1450-1461). Архитектор повторил здесь формы римской Триумфальной арки (27 г. до н.э.) в этом же городе, то ли воплощая метафору «церковь — ворота в небо», то ли удовлетворяя тщеславие правителя Римини — Сиджизмондо Малатесты, чьим мавзолеем должен был стать храм. Эта архитектурная тема особенно широко распространилась в XVI веке — ее разрабатывали Браманте, А. да Сангалло-младший, Я. Сансовино. Виньола и Серлио не только применяли ее в постройках, но и канонизировали своими трактатами.

Архитектура итальянского Ренессанса воссоздала, практически использовала и кодифицировала в теоретических трактатах язык классического ордера. Этот язык стал средством преодоления средневековых традиций — готических в странах севернее Альп, древнерусских, когда преобразование русской культуры в конце XVII века захватило в свою орбиту и зодчество. Язык стал основным материалом для формирования художественных систем, складывавшихся в XVII-XVIII столетиях.

Развитие архитектурного ордера: