Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Ордер в римской архитектуре

В Римской империи ордер стал абстрагированным символом рациональной упорядоченности и всепроникающего единства «Pax Roman», он освободился от связи с теми смысловыми значениями, которые могли ограничить его применение.

Благодаря этому стало возможно использовать ордер как символ утверждения власти империи, воплощающий организованность и порядок, насаждаемые в ее пределах. Это универсальное средство было порождением культуры, не признававшей старых границ, но вместе с тем оно достаточно гибко, чтобы ассимилировать черты национальной и местной художественной традиции, подчинявшиеся его тектоническому строю. Следствием универсализации значащей формы стало ослабление ее зависимости от конструкции сооружения. Ордер с его стоечно-балочной структурой оказался частью каменной облицовки работающей конструкции другого типа — массивной стеновой или арочной. Закономерности его строя, сохранявшие эстетико-конструктивную и символическую роль, взаимодействовали с технико-конструктивными закономерностями иной природы. Так возникла римская архитектурная ячейка — сочетание массивных опор, соединенных аркой, и приставленных к ним полуколонн, которые несут антаблемент, проходящий выше арки. Эта ячейка стала новой метафорой сочетания целесообразности и эстетической ценности. Она впервые оформлена на фасаде Табулария в Риме — здания государственного архива Римской республики, врезанного в юго-восточный склон Капитолийского холма (78 г. до н.э.).

В императорском Риме появились грандиозные композиции, образованные суммированием множества арочно-ордерных ячеек. Из них складывалась внешняя оболочка замкнутого пространства амфитеатров. Эллиптические очертания плана таких зданий исключали те различим между рядовыми и угловыми элементами, которые неизбежны, если план прямоуголен. Совершенное выражение подобная система получила в четырехъярусном амфитеатре Флавиев в Риме — Колизеее (75-80 гг.). Мощная внешняя оболочка, вздымающаяся на 45 м, раскрывалась вовне через арки, обрамленные колоннами. Чередование ордеров — тосканского, ионического и коринфского — и тонкие модуляции величин усиливают восприятие грандиозности целого. Антаблементы отмечают границы ярусов, арочно-ордерные ячейки соответствуют уходящим вглубь секциям. Ордер стал основой образа сооружения, предназначенного для громадных людских масс, средством организации его пространственной структуры и его символом. Арочно-ордерные ячейки дали шкалы величин, промежуточных между громадностью целого и человеком. Пространственных размах амфитеатра соразмерялся с заполнявшими его людскими массами; мерой ячеек оставался отдельных человек. Величины ячеек привычны восприятию — высота колонн Колизея близка к обычной для небольшого храма или базилики — в то же время, через них ощутима связь с целым, необозримость которого разложена на звенья.

Из повторяющихся ячеек в Риме формировались сооружения многих типов — термы, рынки, казармы, склады, акведуки, — причем не обязательно с использованием ордера (как многоэтажные «многоквартирные» дома Рима и Остии).

Структуры, образуемые повторением первичных элементов, стали исторически важным нововведение римского зодчества. Отношение к ордеру, как к системе единиц, допускающих различные комбинации, расширяло возможность его использование. В Колизее ордерные ячейки ритмом своего равномерного повторения определяют структуры всей оболочки сооружения и его образ. В других общественных зданиях римской эпохи ордер использовался для того, чтобы создать акценты на главном. Так, вход в гигантский барабан Пантеона выявлен мощных портиком с тяжелым фронтоном, выступающим на фоне нерасчлененной стены. Пространственно обособленная арочно-ордерная ячейка стала основой мемориального сооружения — триумфальной арки.

По-видимому, в композиции триумфальных арок впервые появилась колонна, приставленная к стене, которая несет только выступающую над ней креповку антаблемента. Такая форма —вертикаль, образованная колонной и ее продолжением в креповке — стала удобным средством ритмической организации стены (Проходной форум в Риме, 97 г., с приставными колоннами вдоль боковых стен). В зданиях терм и базилик приставные колонны стали использовать как опоры для крестовых сводов (Большие термы в Лептис Магна, 127 г.; термы Диоклетиана в Риме, 306 г.).

Отношение к ордеру как системе элементов, на основе которой можно создавать, пользуясь определенными правилами, бесконечное множество комбинаций, запечатлела фантастическая архитектура настенных росписей. Живописные имитации ордеров а сочетании с архитектурным пейзажем стали появляться уже во фресках так называемого «второго стиля» в конце II в. до н.э. В росписях «четвертого стиля» после 63 г. н.э. ордерные мотивы складываются в нагромождения форм, причудливость которых усиливается «невозможной» перспективой со смещением планов. В этих архитектурных фантазиях отразились черты бытовавшего в массовом сознании эстетического идеала.
В архитектуре империи стали появляться разнообразные сооружения, где сложнейшие комбинации ордерных элементов весьма изобретательно разыгрывались на громадных поверхностях стен, организация которых была полностью свободна от стесняющих условий, порождаемых конструкцией или функцией. Наиболее естественны такие композиции были в театральных зданиях. Полем для них служил внутренний фасад сцены, поднимавшийся на всю высоту театрона с его крутым амфитеатром (театры в Аспендосе, Малая Азия, II в. н.э.; Сабрате, Ливия, 180 г.; Оранже, Франция, I в. н. э.). Подобный характер получали и композиции на плоских фасадах представительных городских сооружений, например библиотек или нимфеев. Единство громадной стены нимфея в Милете подчеркивалось «шахматным» чередованием двухколонных портиков, обрамлявших равномерно размещенные ниши со статуями. Зодчий, создавший ворота Южного рынка Милета (165 г.), средствами ордерной декорации стремился, напротив, преодолеть плоскостность композиции, развить ее в трехмерности пространства. Трехмерность ордерной декорации особенно смело развивалась зодчеством восточных провинций империи. Ею отмечены уже фасады гробниц набатейских племен, высекавшиеся в скалах Петры, гигантских монолитах розового песчаника (I в. до н.э.). Здесь характерны напряженные сопоставления и контрасты резко выступающих и глубоко западающих частей, выпуклых и вогнутых криволинейных очертаний.

Закономерности формирования ордерных композиций и функционирования ордеров в архитектуре Римской империи подошли к законам естественного языка ближе, чем любые другие художественные системы зодчества. Освобождение ордера от жесткой обусловленности конструкцией позволяло гибко решать и инженерно-конструктивные и художественные задачи.

Виоле ле Дюк, следую морализующей тенденции эстетики середины XIX века, сурово осуждал за это римлян, признавая за ними мастерство инженеров и организаторов. Он писал:

«В римской архитектуре имеется, с одной стороны, структура, правдивая, реальная, утилитарная конструкция, скомбинированная для выполнения программы, начертанная хозяйской рукой; с другой стороны, в ней имеется оболочка, декорация, не зависящая от структуры, подобно тому как одежда независима от человеческого тела».

Он задает вопрос, был и римлянин художником, подобно грекам. Для него, несомненно, — нет. Вывод очевиден — римлянам не следует подражать.

Однако в течении многих столетий подражали именно римской архитектуре. Для зодчих Ренессанса она служила идеальным прообразом; ей следовали по-своему архитекторы барокко и классицизма. Художественная система архитектуры Греции, напротив, оставалась недоступной для повторений. Лишь европейский и американский неоклассицизм прибегали к «неогреческим» стилизациям, вдохновляемые литературностью образного мышления. Которая стала характерной чертой XIX века. Да и в этих стилизациях признаки греческой архитектуры несли только отдельные «знаки» — колонны, антаблементы, высокий фронтон, — внесенные в композицию, идущую от иных художественных систем.

Свойством художественного языка римской архитектуры, определившим возможность адаптации и иным историческим условиям, его пригодность для выражения иных значений, как раз и была относительная независимость функционально-конструктивной структуры сооружения. Эта независимость вела к внутренней конфликтности произведений зодчества. Она исключала целостность — великое завоевание греческой античности, но она обеспечивала универсальность системы, сопрягаемые с другими принципами построения структуры сооружений, наполняющиеся иными значениями.

Развитие архитектурного ордера: