Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Франция в XVII и XVIII столетиях. Расположение монумента

Центральным построением французской монументальной площади оправдывается установка памятника в ее центре; связь последнего с организующей пространство архитектурой придает планировке тектоническое единство. Все же центральное расположение монумента на площади отнюдь не является единственным. Уже для конного памятника Генриха IV на площади Pont Neuf (Новый мост) найдено особое, необычайно красивое расположение (Ложье по этому поводу говорит: «Конечно, очень разумно отдавать предпочтение площади перед всяким другим местом, когда дело касается сооружения монумента для увековечения памяти добрых королей, но было бы абсурдом установить в качестве принципа, будто для каждой статуи непременно требуется площадь»). К сожалению, разрушение всех памятников королей, которым до революции исключительно принадлежала эта форма публичного почитания на позволяет судить об их эффекте на основании личного осмотра. Все же нетрудно представить себе мысленно, какое впечатление они производили.
Под одной из богато украшенных арок двора старой парижской ратуши помещалась стоячая фигура Людовика XIV работы Каузевокса (1680).

Связь статуи с архитектурной нишей, уже давно имевшая монументальное применение в Риме, наблюдается в памятнике, воздвигнутом десятилетнему Людовику XIV в Париже против Pont au Change. Памятник этот, кстати сказать, был не особо удачен. В XIX столетии этот мотив, образующий хорошую концовку для угла участка на стыке двух сходящихся улиц, повторяется в Париже часто. Таковы фонтан Мольера (1844) и фонтан Сен Мишель (1860), поставленный вместо прежнего малого фонтана работы Бюлле (1687). Вода здесь имеет второстепенное значение. Весьма значительную роль играет архитектурная ниша в монументе Людовика XV, воздвигнутом в Ренне по проекту Габриэля. По обеим сторонам башни выдвинуты вперед президентский дом и городская ратуша. Цокольный этаж башни имеет нишу высотой около 9 метров и шириной в 4 метра; в ней стояла фигура короля, изваянная Лемуаном (1754). Очень удачно устроены балюстрады, хорошо оформляющие боковые отрезки пространства, несмотря на то, что вдоль них пролегают улицы. Эта большая ниша до сих пор сохранилась на площади, ныне именуемой Place de la Mairie; она хорошо видна с противоположной стороны, где находится новый театр, особенно после устранения находившихся здесь раньше деревьев.

Нишами, увеличенными до колоссальных размеров, являются площади, замкнутые лишь с трех сторон и совершенно обнаженные с четвертой. Большое влияние в этом смысле оказал римский Капитолий, несмотря на то, что он возник из существенно отличной концепции пространства. У сгиба Гаронны взору открывается лежащая далеко за гаванью Бород площадь, устроенная Габриэлем (окончена в 1743 году). Когда-то она носила название Королевской площади (Place Royale). По обоим флангам прямоугольника площади со скошенными углами расположены общественные здания. Членения их фасадов ионическими пилястрами и цокольным основанием выдержано и в частных зданиях, расположенных вдоль задней стороны площади. По середине этой же стороны находится изолированная постройка павильонного типа. Со стороны реки предполагалось устроить богатую каменную набережную на том месте, где сейчас находится свободный лестничный спуск. Вся планировка была явно рассчитана на вид с гавани. Оказался ли бы в таком случае бронзовый конный памятник Людовику XV связанным с окружающей его архитектурой? Издали он имел очень невыгодный вид, так как рельеф архитектуры был чересчур резко выражен, чтобы служить спокойным фоном для памятника. После разрушения памятника вместо него был установлен фонтан. Справа от Королевской площади, нынешней Place de la Bource, на место Шато де ла Тромнетт были запланированы кварта и площадь Людовика XV; полукруг, диаметром вдвое больший, чем Королевская площадь, должен был открываться у Гаронны, а из него должны были расходиться лучеобразно тринадцать улиц. Позднее таким же образом была устроена площадь Людовика-Филиппа, нынешняя Place des Quinconces.

Тождественная идя, но только в более разработанном варианте, намечающем переход уже к центральному расположению монумента, была выдвинута наряду со многими аналогичными проектами в предложении, внесенном архитектором и скульптором Шлоцом, относительно расположения нового здания ратуши и статуи Людовика XV в Париже. Проект этот был представлен им во время упомянутого выше конкурса. Площадь-ниша, предполагавшаяся, по проекту Шлоца, между Rue des St. Pères и нынешней Rue Bonaparte, должна была образоваться боковыми флигелями ратуши. По проекту она представляется значительно более плоской, чем площадь-ниша в Бордо, и кроме того ее внутренние ребра закруглены. Набережная против Сены поднимается богатым разворотом ступеней, а по эту сторону форма ее повторяет форму ниши, образуя таким образом прямоугольную ровную площадь с закругленными углами. Середину этого прямоугольника прорезывает прибрежная улица Quais Malaquais. В центре площади должен был стоять конный монумент, обращенный своими боковыми сторонами навстречу уличному движению и в то же время не заслоняющий собой вида на фасад ратуши. Вся композиция в целом при взгляде на нее с достаточного расстояния увязывается в спокойную картину, однако только со стороны Сены и Луврской набережной, что на противоположном берегу.

Такая планировка требует большого художественного такта со сторону скульптора и архитектора. Если архитектура не отличается спокойной обработкой фасада, то есть заранее не учитывается ее роль в качестве фона для всего монумента или хотя бы только для одного цоколя (в том случае, когда сама статуя воспринимается на фоне неба), то архитектура и памятник будут неизбежно мешать друг другу.

Первый опыт согласования монумента новой эпохи с большими масштабами природной окружающей обстановки должен быть по праву припиан городу Монпелье, благодаря постановке памятника Людовику XV (1718). Автроры этого бронзового конного памятника — фламандца Марцелин и Утрельс, цоколь — по проекту парижанина Жоли. Памятник этот, ныне реставрированный, стоял на возвышенном плато (площадке) открытой аллеи Promenade du Peyrou, которая тянулась от ворот высоко лежащего города по направлению к триумфальной, в один просвет, арке ворот Port du Peyrou. Кругом во все стороны открывается прекрасный вид на богатую приморскую равнину, а с востока и запада — на далекие горные цепи. Монумент расположен таки образом, что человеку, выходящему из ворот, он сразу предстает во всю величину, находясь впереди расстилающегося за ним необъятного ландшафта; памятник открывается ему не постепенно и сохраняет свое господствующее положение над ландшафтом, не теряясь в нем. Расположение памятника не было рассчитано на вид из глубины лежащей позади равнины. Когда впоследствии понадобились проекты для упорядочения плато, на котором стоял монумент, то в качестве необходимого условия указывалось на неприемлемость зеленых насаждений, могущих в какой-либо мере ограничить вид на памятник; равным образом было запрещено возводить внизу более ввысоке постройки, дабы сохранить чистоту контура плато.

В новое время уже не считалось больше с этим запретом, и весь эффект разрушен. На верхушке площадки Пейру устроена водокачка.

В нашу эпоху архитектонической неуверенности и сентиментального восприятия природы охотно помещают памятник в обстановку естественного пейзажа. Для скульптуры такое расположение представляется в высшей степени рискованным. Не говоря уже о том, что произведению искусства вообще трудно соперничать с живой природой, окружающий ландшафт поглощает его своими размерами. Все зависит от того, как прежде всего зрительно воспринимается памятник, то есть теряется ли он среди пейзажа, словно мелкая картинка, или же, как в Монпелье, господствует над пространством, сразу возникая перед зрителем во вся свою величину и открывая поза себя безграничную даль. Гигантский, в 25 метров высоты, нидервальдский памятник (1883), прилепившийся к склону горы Рейнской возвышенности и рассчитанный на обозрение со стороны Рейна, воспринимается оттуда по отношению к мощному фону только как игрушка.

Постепенно выводится обыкновение отделывать строения богатыми скульптурными украшениями. Большое значение приобретает самостоятельная скульптура, которая уже не является только декоративным материалом, как во времена готики и барокко. У Ложье имеются меткие замечания, в которых формулируются господствовавшие на этот счет взгляды: «Разве это не противоестественно, когда фигуры стоят там, где человек никогда не мог бы удержаться без риска для жизни? Такое расположение не удовлетворяет ощущению статичности и не благоприятствует развитию скульптуры. К тому же статуи должны были бы достигать гигантских масштабов, чтобы с высоты задания производить должное впечатление. А так как в этом случае возникло бы заблуждение насчет их действительных размеров, и величина их казалась бы обычной, то они внушал бы обманчивое представление о дистанции и уменьшали бы в восприятии зрителя величину здания: этим наносится урон мощности архитектонического произведения. Барокко повинно в этом грехе» («Этим, в частности, объясняется, почему неф собора святого Петра не дает впечатления огромности своих размеров. На каждом наличнике имеются большие фигуры. Входящему в собор человеку эти фигуры не кажутся занчительно больше натуральной величины. Отсюда непроизвольно возникает ощущение близости, ослабляющее ощущение дистанции, и даже самый обширный из нефов кажется обычным по своим размерам. Это суждение не утратило своего значения и для нас. Римское барокко творило именно для людей необычайно повышенного восприятия»). Таким образом, фасадная ниша, украшенная скульптурой, осуждается и с точки зрения теории, и наоборот, хорошо якобы стоит скульптура между колоннами фасада на цоколях, сообразованных в масштабах с базой колонны. Величина цоколя по отношению к высоте колонны должна быть равна одной четверти, максимум — половине. Единственно приемлемым фоном для скульптуры является голая стена, лишенная каких-либо украшений, и только поверх фигуры уместно наличие простого орнаментального или фигурного рельефа. «Стена позади статуи должна быть гладко, чтобы ни один аксессура не мешал впечатлению от статуи или группы». Статуи меньше натуральной величины уместны в закрытых помещениях зал и кабинетов.

В расположении первых ренессансных фонтанов во Франции наблюдается то же самое, что и в Германии. Еще не решаются путем центрального расположение придать им господствующий над площадью вид. Фонтан Жака д’Амбуаз в Клермон-Ферране (1515), состоящий из трех друг на другом расположенных водоемов с богатой скульптурной декорировкой, сохранился в изменившейся уже обстановке. Фонтан Сен-Лазар в Отене (1540) на площади Сен-Луи плотно придвинут к фасаду собора, но тем не менее входит в перспективу улицы.
Фонтан, находящийся в Генгане (Guingamp, 1588) на неровной Place de la Pompe, также состоящий из трех сооруженный друг над другом водоемов, поставлен почти у границы площади.

Только в XVIII столетии начинают применять свободное положение памятника в середине площади. Так поставлен фонтан Жанны д’Арк, находящийся на неправильном четырехугольнике площади Place de la Pucelle в Руане. Это творение П. Шлоца (1755) является, пожалуй, одним из лучших изображений французской национальной героини. Таким же образом расположены фонтан в Салине и большой фонтан Нептуна работы Баратта на площади Карно в Каркассоне той же эпохи.

В практике Парижа, из-за недостатка источников, не получили развития монументальные фонтаны, в композицию которых включаются водяные массы, чем так расточительно пользовался Рим. Водоемы более раннего времени, несмотря на их многочисленность, исчезли; к тому же они лишены интереса.
Большой стенной фонтан представляет собой, в первую очередь, декоративную архитектуру, вода из него течет расчетливо скудно или даже отпускается из кранов для практических надобностей. Фонтан de Innocents (1550) работы Леско и Гужона служил когда-то декоративным завершением улицы и лишь впоследствии, после перестройки, очутился в середине небольшого сквера, где его заслоняет листва деревьев. Как показывает снимок, вода из этого водоема текла из двух кранов, главную же роль играла красивая лоджия, предназначавшаяся для торжественных представлений. Запасный водоем (1719), выстроенный Декотом ради проспекта Пале Рояль, разобран. Фонтан де Гренель работы Бушардона (1739-1745), сооруженный в новом аристократическом квартале города, представляет собой только архитектурную нишу без воды и не был использован даже в интересах перспективу. Фонтан площади Сен-Луи в Версале, построенный Плюэтом (1766), представляет собой четырехугольный выступ дома, равный по высоте цокольному этажу. Тонкая архитектурная обработка трех замкнутых фасадов этого дома-фонтана дает хорошее сочленение с архитектурой домов, расположенных позади. Вода выходит из водоливной маски у основания фонтана и стекает не в водоемы, а непосредственно в отверстие тротуара.

Более значительным является фонтан-ниша Алфея и Аретузы (1733), расположенный у основания Tour de la Grosse Horloge в Руане.
Свободно стоящие фонтаны со скульптурной обработкой получают большее распространение, лишь начиная с наполеоновской эпохи. Во многих случаях они плохо увязаны с окружающей их архитектурной средой. Моиси дает отрицательную оценку фонтану de la Paix, находящемуся на площади перед церковью святого Сульпиция: «Этот небольшой монумент совершенно не согласован с мощным портальным фасадом святого Сульпиция ни по характеру архитектуры, ни по своим размерам; кроме того, он невыносим своим расположением, мешая почти со всех точек площади свободному развертыванию этого благородного фасада». Сервандони, строитель фасада церкви святого Сульпиция, настаивал на устройстве фонтанов по обеим сторонам фасада, как это практиковалось в планировках Рима. Современный, более крупный тип фонтана хотя и увязывается с характером окружающей архитектуры, но чересчур заполняет собой площадь, и без того сильно уменьшенную насаждаемой кругом зеленью, и вовсе губит вид фасадов.

А. Л. Люссон издал целый сборник проектов фонтанов для парижских площадей, предпослав ему специально рассуждение о парижских источниках. («Projets de Trente Fontaines», Paris 1835).

◄Нанси Оглавление Город как архитектурное целое►