Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Площадь святого Петра

Художественное чутье человека XV столетия настоятельно требовало огромных масс энергично выраженного пространства. Образы Караччи немыслимы на тесной сцене: они бы ее взорвали. Живопись создала героический ландшафт, в котором действует особый человеческий род, — у него небольшие потребности и высокие идеалы. Нам, более слабым, оно кажется выражением трескучего пафоса, — это искусство заполненного пространства, а не обнажено ясных пространственных отношений.

Если площадь Капитолия является этапом, знаменующим поворот от Ренессанса к барокко, то площадь святого Петра в Риме — уже плод вполне созревшего барокко. В 1607 году было окончательно принято насильственное решение построить удлиненный неф перед центральным сооружением Браманте и Микеланджело. Фасад нового строения архитектора Мадерна с более поздними колокольными башнями шириною в 120 м (Сан Джиованни в Латеране имеет только 62 м) едва ли мог стать чем-либо иным, кроме как тяжеловесной, напыщенной и все же маломощной декорацией, хотя Мадерна и блестяще разрешил задачу присоединения удлиненного нефа к центральному сооружению. В связи с этим новым фасадом понадобилось сооружение атриума, который образовал соответствующий ввод и насколько возможно оттенил фасад, как эффектное завершение архитектонического целого.

Сооружение площади святого Петра вместо старой беспорядочной постройки было закончено Джиованни Лоренцо Бернини (1656-1667) при Александре VII. Понадобилось одних только колонн двести восемьдесят четыре, столбов восемьдесят восемь и девяносто шесть больших статуй, так что эта огромная работа можно быть поставлена рядом с таким величайшим античным сооружением, как Пальмира. Задача была облегчена благоприятным характером грунта, но затруднялась ватиканским постройками: обелиском Доменико Фонтана, установленным 10 сентября 1586 года при большом стечении народа, и расположенным по правую руку фонтаном работы Мадерна; другой фонтан, по противоположной стороне, был установлен уже по окончании стройки, при папе Клименте X. Здесь уместно задать себе вопрос, какие соображения могли бы быть выдвинуты в наше время в пользу сооружения подобной площади и осуществлении решения Бернини. Были ли бы вообще в настоящее время затрачены такие огромные средства на сооружение подобные площади, поскольку при наблюдающемся всеобщем упадке пространственного восприятия сооружение площади едва ли признается одной из важнейших и благороднейших архитектонических задач?

Различные архитекторы были представлены здесь своими проектами, среди которых заслуживает внимания проект Франческо Райнальди. Из всех проектов был принят в конце концов проект Бернини.

Сооружение, вызвавшее необходимость сломать несколько ценных домов, состоит из архитектонически плохо построенной площади Рустикуччи, из обрамленной колоннадами Piazza Obliqua, оси которой (196 м: 142 м) определяются обелиском и фонтаном, и из Piazza Retta, образованной церковным фасадом и двумя боковыми коридорами. Общая высота архитектонически построенного пространства, площади составляет (без пьяцца Рустикуччи) 280 м, ее общая поверхность 34 000 квадратных метров, а вместе с пьяцца Рустикуччи, играющей несущественную роль во всем пространственном комплексе, 39 000 квадратных метров. Самое глубокое понижение Piazza Obliqua от горизонтали колоннады находится в радиусе 25 м вокруг обелиска, откуда уровень вновь повышается и составляет 1,57 м. повышение горизонталей колоннады до основания собора равно 3,85 метров.

Колоннады эллипсовидной площади — конструкция из двух полукругов, то есть не математический эллипс — имеют 19 м в высоту и такую же глубину. Они состоят из четырех рядов утолщающихся снаружи колонн с мощными балконами и аттиком, украшенным фигурами. Архитектоническое оформление отличается серьезной простотой стиле позднего Бернини. Предполагавшееся завершении площади со стороны, противоположной церкви, в виде колоннады, вдвинутой в пьяцца Рустикуччи, не было осуществлено. Связь между колоннадами и собором осуществляется идущими в гору замкнутыми коридорами, расходящимися у фасада на 24 — 100 метров глубины.

В сущности, такое построение площади является очень рискованным как в пространственном, так и в перспективном отношениях. Положение эллипса, при котором его главная ось идет параллельно фронтону собора, получило уже отрицательную оценку истории, главным образом по соображениям практического порядка.

Мы должны, однако, поставить вопрос: как обстоит здесь дело с решением художественной проблемы? Беренини пришлось считаться с наличными условиями участка, с существование обелиска и фонтана, далее ему нужно было создать для несколько вялого фасада вестибюля (площадку) и, наконец, приложить усилия, чтобы ценность его творения не была сведена всей этой обстановкой на нет. Для Piazza Retta, обладавшей опасной глубиной площади святого Марка , он взял образец площадь Капитолия Микеланджело. Здесь он также избегает сдавленности, и опять-таки отношение размеров фасада к более низким, резко падающим в перспективе боковым коридорам таково, что фасад все еще высится и господствует над ними. При приближении к площади получается сильное сокращение, и благодаря этому в общей картине избегнуто впечатление сталкивания коридоров с превышающим их в 2 ½ раза фасадом; при обычном церковном барочном фасаде волюта смягчает резкость контуров главного и второстепенного нефов. Затем еще надо отметить очень удачное использование участка: церковь вырастает из поднимающейся почвы, которая стилизуется наподобие мощного плинтуса фасада. Наклонная большая лестница Александра VII, сооруженная на месте старой лестницы Павла V (согласно Бальдинуччи — «Жизнь Дж. Л. Бернини» — сооружена только в 1667-1669 годах при Клименте IX), выходит на 75 метров на Piazza Retta и дает цоколеобразное горизонтальное наслоение, хорошо увязывающееся с фасадом.

Благодаря своей значительной высоте в 45 метров фасад собора господствует над всем комплексом площади и гораздо большей степени, чем дворец Сенатора над площадью дель Кампидолио. Эта высота придала бы фасаду еще более энергичное движение вглубь, усиливая тем самым впечатление движущегося потока барочного пространства, если бы Piazza Obliqua лучше гармонировала с ней. Мощный карниз, который производит своим стремительным спуском такое впечатление на площади Микеланджело, в колоннадах рисуется вертикально направлению взгляда. Вместо того, чтобы вести вглубь и таким образом посредством возникающего представления глубины дать пространство в движении, бока эллипса тормозят движение взора, выдвигают перед последней, замыкающей пространство плоскостью, т.е. фасадом, сильно противодействующую ей другую плоскость, в виде концов колоннады и прерывают движение вглубь. Красивые фонтаны придают «отсасывающей» силе излучин эллипса еще б’ольшую действенность. Обелиск же, наоборот, совсем пропадает на фоне фасада, между тем как всякий другой, более широкий монумент легко мог бы образовывать устойчивый центр всей картины и даже стать опасным для фасада соперником. Предложение Райнальди устроить перед собором вместо эллипса широкий восьмиугольник было бы более выгодным для общего впечатления; даже Бернини думал о таком восьмиугольнике.

Поперечное положение эллипса, возникшее из необходимости уступить место ватиканским постройкам, противоречит традиции. Почти все церкви барокко располагают б’ольшую ось эллипса перпендикулярно к порталу и хору. Бернини в плане церкви Сант Андреа Квиринале (1658) еще раз повторяет эксперимент поперечного расположения эллипса для замкнутого пространства, пытаясь заодно доказать, что путем архитектонической обработки хоровой ниши и соответствующего направления света он шутя сумеет преодолеть задерживающее поперечное движение в интересах глубинного движения.

С другой стороны, от этого поперечного положения эллипса оптическое воздействие величины фасада еще выигрывает. Огромная протяженность поперечной оси очень отчетливо доходит до сознания зрителя благодаря ритмическому чередованию фонтана, обелиска и опять фонтана. Однако глаз склонен упрощать более сложные формы: трапеция площади Капитолия производит впечатление квадрата. Здесь овальная форма приближается в восприятии к кругу. Таким образом, более короткой глубокой оси непроизвольно придают б’ольшую длину, а именно вместо отношения 3:4 по крайней мере 4:5. Если же расстояние преувеличивается, то от этого выигрывает задний план сооружения. Таким образом, здесь имеется некоторый выигрыш для фасада собора.

Но прежде всего Бернини достигает этим построением того, что его колоннады не придавлены. Они кажутся круглее, так как они ближе к вступающему на площадь зрителю, и последний не может определить действительного отношения их высоты к фасаду, так как коридоры кажутся все более низкими. Кроме того — еще всепокоряющий пространственный эффект в направлении от портала церкви: аркады убегают вглубь не равномерно, а исчезая на некотором протяжении, чтобы затем, уменьшаясь вдали, стать в пространстве оптическим масштабом для гигантских колонн передних угловых зданий и тем самым четко выявить значительную глубину между началом и концом площади.

Поразительный эффект, обусловленный величиной Piazza Obliqua (21 500 квадратных метров, приблизительно половина берлинского Люсттартена), еще усиливается благодаря наклону ее к центру. Когда смотришь с одной половины площади, то другая наклоняется по направлению к глазу и кажется менее укороченной. Глаз, привыкший определять расстояние по горизонтали, вводится в заблуждение. Во время оживляющих площадь торжеств величина ее кажется еще значительнее. Барокко вполне сознательно пользуется этим приемом мнимого расширения; наглядным примером этого явления служит известная колоннада Борромини в палаццо Спада (1632).

Таким образом, мы имеем дело с довольно сложными слагаемыми пространственного воздействия входящими в общий итого суждения о площади. Можно, конечно, подчеркнуть плюсы или минусы — единодушие в оценке едва ли будет достигнуто. Я вполне отдаю себе отчет и в том, что этот анализ делается новым, современным наблюдателем-зрителем, и что в пользу Бернини говорят также и соображения строительных ситуаций. Но разве мы не имеем права анализировать факты на основании их функций? И не покоится ли на этой точке зрения уже критика Карло Фонтана и французских критиков XVIII века?

Предоставим поэтому рассказать о красоте площади современнику Бернини — Карло Фонтана, который как это уже указано выше, отнюдь не лишен был критического чутья: «Красивый вид площади производит удивительно умиротворяющее впечатление. Это не имело бы места, если бы площадь перед фасадом имела сообразно с проектами некоторых архитекторов прямоугольную форму, т.е. , говоря языком Витрувия, если бы она образовала перистиль. При нынешнем построении изгибы колоннад одновременно образуют ниши, для которых фонтаны служат украшением. Когда стоишь в одном из этих закруглений несколько впереди большого диаметра и смотришь в сторону Монте Аурео, то впечатление получается поразительное. Перед зрителем возвышается обелиск, рядом с ним оба фонтана с шумом выбрасывают вверх, к небу, мерцающие массы воды, могучее падение которых вместе с листвой садов, зеленеющих сквозь колонны, вызывают радостное восхищение и дает таким образом возможность узнать чудо этого обширного и великолепного ансамбля».

«И хотя каждая отдельная часть сама по себе величественна, все же она является только спутником самого величественного — спутником огромного храма» в духе более позднего барокко прекрасными деталями, действует, как распростертые объятия; так выразился однажды о ней и Бернини.

Тот же Фонтана дает отличные советы, как закончить сооружение Бернини по направлению к пьяцца Рустикуччи. Вместо задуманного Бернини сооружения он предлагает воздвигнуть против фасада, на одинаковом расстоянии от обелиска, триумфальное, пышное архитектурное сооружение с колокольней, устанавливая системой коридоров связь с колоннадами.

Идеальный проект Фонтана представляет собой прежде всего большой интерес «per appagare la curiositá, essendone lonta l’effettuazione», его следует изучить до мельчайших подробностей (канна = 2,2 м, высота купола с фонарем = 132 м). Здесь проявляется творческая сила позднейшего барокко в высшем напряжении и во всем великолепии его замыслов: использование пространственного воздействия всего комплекса до Сант Анджело, причем улица в сторону триумфальных ворот расширяется. Гениальная пьяцца Постериориоре, врезываясь в сильно поднимающуюся местность, спасла бы вид центрального сооружения, в котором Микеланджело воплотил «тоску Ренессанса» (Бургхардт). Из-за характера участка и его формы и эта площадь не дала бы, однако, полного зрительного равновесия и покоя в духе Ренессанса, а направляла бы навстречу хору пространственные массы осевого движения.

◄Площадь дель Кампидолио Оглавление Другие площади Рима►