Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Площадь дель Кампидолио

Чтобы возвеличить площадь, расположенную на Капитолийском холме в Риме перед дворцом Сенатора, римский народ и папа хотели придать ей красивую и удобную форму. Капитолийский холм, господствующий на городом, в свое время был акрополем величайшей империи мира. Привлеченный к совету, Микеланджело заготовил описываемый Вазари (в жизнеописании Микеланджело) проект, который с незначительными изменениями в деталях, совпадает с его выполнением.

Постройка началась со вторичной установки античной бронзовой фигуры Марка Аврелия посреди новой площади, что и записано под 1538 г. Двойная лестница перед дворцом Сенатора начата в 1546 году. По обеим сторонам ее покоятся фигуры богов. Находящаяся в библиотеке святой Женевьевы в Париже гравюра середины XVI столетия изображает существовавшие еще старые здания наряду с проведенными изменениями. Во времена Сикста V прибавлен еще перед лестницей дворца Сенатора большой фонтан с двойным бассейном работы Джакомо делла Порта. В сильно уменьшенную нишу, вместо большой фигуры Юпитера, задуманной Микеланджело, была помещена чересчур игрушечная фигура сидящего Рема, позднеантичного происхождения.

В 1564 году умер Микеланджело. Он сам еще начал строить на месте прежнего меньшего дворца (1450) дворец Консерватории. Эту постройку с некоторыми изменениями закончили Боккападули и Томазо де Кавальери в 1586 году. Среднее окно этого здания выстроил позднее Джакомо дель Дука «con bizzarra invenzione». Находящийся на противоположной стороне Капитолийский музей был построен в pendant к зданию Консерватории архитектором Джироламо Райнальди при папе Иннокентии X (1644-1655), хотя фундамент его был заложен еще в 1595 году. В 1598 году тем же Райнальди обновлен был фасад дворца Сенатора с отступлениями, исказившими проект Микеланджело. Мартином Лунги была в 1579 году перестроена старая башня.

В 1550-1554 годах сооружены обе лестницы, идущие по направлению к Тарпейской скале и дворцу церкви Санта Мария в Арачели. Венчающие крытые галереи построены по проекту Виньолы. Около 1700 года перестроена лестница форума. Из балюстрад, образующих ажурное завершение четвертой стороны площади, правая закончена в 1561 году, левая в 1565 году. Античные изваяния на них устанавливались постепенно к кончу столетия Джакомо делла Порта, который одно время был главным руководителем работ. Они стояли первоначально у стены и были рассчитаны только на обозрение спереди. По своему кулисному эффекту они вряд ли соответствовали замыслу Микеланджело. Одновременно с балюстрадами был также устроен широкий главный подъем Cordonat. Прежние фонтанирующие египетские львы на нижних лестничных столбах ныне заменены копиями. Лестница по направлению к церкви Санта Мария в Арчели относится еще к 1348 году.

В новейшее время снесены дома справа от Cordonata для прокладки проезжей дороги. Благодаря проломам, сделанным в ступенчатом овале по всем четырем углам и против Cordonata, изменилась и средняя площадь. Высокие зеленые насаждения по обеим сторонам лестницы заслоняют при подъеме на площадь многое в открывавшейся прежде панораме.

Мы даем план площади со снимка Letarouilly, помещенного в упоминавшемся выше произведении. Глубина площади 79 м, ширина 42-60 м.

Расположение трех дворцов и их соотношение образует пространственный остов площади. В противоположность площадям Ренессанса, уравновешенным со всех сторон, здесь масса расположена симметрично к одной средней оси. Высота боковых дворцов составляет приблизительно 20 м, высота позади лежащего дворца Сенатор −27 м. Башенная надстройка над ним еще усиливает впечатление высоты. Вследствие этого дворец Сенатора господствует над пространством площади и направляет его движение вспять. Это направление движения еще больше подчеркивает увлекающим вглубь направлением тенистых ярусных карнизов боковых дворцов и нарастающим развязыванием архитектонических форм, ибо если диспропорции отдельных частей боковых дворцов смягчаются общим видом их фасадов, то тяжесть их компактных масс гармонически разрешается только в членениях фасада дворца Сенатора: его цоколь и верхний карниз лежат выше соответствующих боковых дворцов, а в строе его пилястров больше свободы и устремления, чем в угнетенных тяжестью пластических организмов пилястрах боковых дворцов.

Проект Микеланджело намечал для фасада сенаторского дворца даже еще более свободные пропорции. Боковые дворцы не примыкают вплотную: отступая назад и образуя по обеим его сторонам просветы (с удивлением отсчитываешь 13 м, в то время как на площади это отхождение едва заметно), они еще более усиливают его господствующее положение, так как устранено его перспективное сжатие, а с другой стороны, глубина площади в 79 м слишком незначительно, чтобы здесь мог возникнуть тот же оптический недочет, что и в площади святого Марка в Венеции, глубина которой больше в два с лишним раза. По бокам же этого дворца открывается вид вдаль, и пространство площади, приближаясь к своей границе, перетекает за нее и ширится беспредельно. Общее движение не задерживается и раздается вширь, пространственное развитие обогащается. Вместе с тем открытый вид вперед — на Рим, вид, который мог бы своей конкурирующей мощью убить жизнеспособность площади, сильно суживается благодаря диагональному аспекту его сквозь просветы. Даль этих просветов уже не «отсасывает» пространства, а приобретает значение противовеса по отношению к противолежащей стене площади. Во всяком случае кажется, что это отверстие ощущается, как некий корректив.

Здесь у входа для торжественного въезда вновь избранного папы в Капитолий, были сооружены триумфальные арки: одна — в честь Павла V в 1605 году, по одной справа и слева позади статуй в 1670 году — в честь папы Климента X, и в 1689 году — в честь Александра VIII (сооруженные Карлом Райнальди). Благодаря этому уравновешению передней и задней сторон площади, последняя, несмотря на ее движение вглубь и на производимое ею впечатление ниши, приобретает характер центрального построения: на площади дель Кампидолио уходящий Ренессанс приветствует нарождающееся барокко. Здесь можно убедиться, насколько мала необходимость в замкнутости сторон площади, если только факторы образования пространства достаточно действенны.

Еще большее значение для площади имеет дивиргенция (отступление) дворцов. Благодаря этому не только их боковые фасады против Cordonata отчетливее рисуются взору при восхождении по ведущей на площадь лестнице, но и обе лестницы с форума получают прекрасную перспективу в плане стоящих друг против друга боковых фасадов. Обнаруживается совершенно новая концепция организма площади. Этот пространственный организм не должен быть вполне замкнутым в себе, а действенным и за своими пределами: он должен оживлять примыкающее к нему пространство, втягивать его в себя. В противоположность современным гигантским площадям, он ищет усиления своего эффекта не в преувеличенных размерах, а в удачном расположении прилегающих улиц, которые служат для площади как бы вестибюлем. Если Ренессанс отделял площадь от улицы, то барокко связывает их в единый, хорошо слаженный пространственных организм. Улицы и площадь развиваются не рядом друг с другом, а друг в друге. Та же перемена в пластическом оформлении привела к сооружению вместо Фарнезины виллы Боргезе.

Чтобы дать пространство как самостоятельный живой организм, нужно обогатить его меняющимися аспектами, постоянно новыми образами его воплощения. В силу этого соображения обе упомянутые лестницы обращены по диагонали ко дворцу Сенатора, что создает при подъеме изменчивость открывающегося глазу рельефа, принимающего неожиданные формы.

Венцом композиции является установленный Микеланджело бронзовый конный монумент Марка Аврелия. Эту античную бронзу нашли на форуме, и папа Климент III приказал перенести ее, как мнимую статую Константина, в Латеран. При Сиксте IV она была установлена на площади перед Сан Джиованни в Латерне, на том месте, где сейчас находится обелиск. При установке присутствовал Вероккио (Вазари, Жизнеописание Вероккио).

Там она находилась до тех пор, пока по распоряжению Павла III не была доставлена в Капитолий. Красивый цоколь желтоватого мрамора, с белыми плитками надписей, из которого, словно цветок из чашечки, вырастает бронза, — работа Микеланджело.

Откуда вдруг появился такой интерес к старой статуе? (Так, Вазари сообщает, что Леоне Леони поставил во дворе своего миланского дома слепок с этой фигуры. Бронзовые статуэтки Марка Аврелия встречаются довольно часто). Ответ на этот вопрос кроется в формальных свойствах этого произведения бронзы. Скульптура около середины XVI столетия отходит от плоскостной рельефной трактовки с одной главной точки зрения, а старается свой объект сделать интересным с разных точек зрения. Марк Аврелий, произведения староримского барокко, отвечает вкусу того времени. Не только боковой вид сосредотачивает на себе пластический эффект: конь и всадник так разработаны в ширину, группируя скульптурную массу вокруг одного центра, что и фронтальная задняя стороны хорошо выделяются — фигура становиться интересной при обходе ее зрителем со всех сторон. Из-за этих формальных особенностей статуи Микеланджело поставил ее в цент площади, и в то же время расположение речных богов по бокам лестницы он еще раз показал, как нужно размещать рельефно трактованную круглую скульптуру. Сам он в своих главных произведениях — в памятнике Юлию и в часовне Медичи всегда давал изваяниям опору стен. Однако недостаточно еще установить кругло сработанную скульптуру в середине площади; она должна прочно «держаться» в пространстве. Марк Аврелий «прикреплен» к площади концентрическим узором светлых травертинских тесаных камней на темной вулканической мостовой; овальным ступенчатым кольцом, переходящим в форму цоколя и удачно согласованным с контуром площади, и, наконец, подъем уровня площади по мере приближения к центру, что одновременно придает площади живость движения. Сюда же присоединяется еще такой фактор, как положение монумента по отношению к стенам площади. Если пройти расстояние, отмеченное на чертеже пунктиром, от Cordonata до выхода к лежащему в глубине форуму, то на весьма значительному протяжении фоном для бокового вида всадника служит боковой фасад. При этом тяжелый венец карниза здания все время приходится (зрительно) над головой всадника, хотя последний в своей барочной динамичности и касается этого карниза головой. Здесь покоятся пластические корни наружной членений трибун собора святого Петра, оказавшие впоследствии огромнейшее влияние на церковные фасады раннего барокко. Дальнейшие изменения, подтверждающие наличие здесь тонкого чутья, вполне совпадают с требованиями теории.
По Мартенсу, расстояние от какого-либо сооружения или памятника, равное его высоте, есть наиболее благоприятная дистанция для обозрения деталей. Место нахождения зрителя А на приведенном чертеже дает одинаковый угол зрения (примерно в 45 градусов) и для дворца и для боковой стороны статуи. Напротив того, с двойного или даже несколько большего расстояния здание или скульптура воспринимаются глазом как единый образ. Это место нахождения зрителя B совпадает для дворца и для конного монумента: оба объекта с этой точки воспринимаются, как одна целостная картина. При пересечении площади по направлению к форуму нужно пройти как раз по этому месту. Если эта законченная картина будет запечатлеваться только на протяжении несколько десятков шатов, то сила уже воспринятого зрительного воздействия ее будет еще продолжаться.

Напротив, связь монумента с фоном, т.е. с дворцом Сенатора, дает ощущение раннего барокко. Симметричные лестницы и ниша с порталом рисуются здесь глазу, как некая плоскостная линейная систем, которая, будучи видима вместе со скульптурой, должна была бы восприниматься словно обрамление в общей композиции, точно так же, как и обрамление в общей композиции, точно так же, как и обрамление скульптуры нишею Ренессанса — даже нарисованной, как это предлагал Джулиано для «Давид» Микеланджело, — охватывает всю фигуру. Уже в гробнице Медичи 1524 года были прорезаны рамочные пазы в архитектуре стен. Здесь же, на площади Капитолия, они и вовсе взорваны. Только на одно мгновение, при остановке зрителя у входа на площадь, фон монумента воспринимается, как обрамление. Но вслед за этим скульптуры вырывается из этого обрамления — высшее воздействие силы, полной динамического заряда.

То же основное ощущение, обусловленное установкой скульптуры, связано с мраморным «Орфеем» Баччо Бандинелли, о чем здесь кстати будет сказаться несколько слов. Об этой скульптуре рассказывает Вазари в жизнеописании Бандинелли, правда, отмечая недочеты ее установки по сравнению с расположением статуей Ренессанса. Кардинал Джулиано Медичи, заказчик часовни Медичи, приказал установить «Орфея» во дворе палаццо Медичи. Я перевел это место у Вазари: «Баччо никогда не обращал внимания на требования архитектуры и не считался в данном случае с идеальным образом, который однажды уже дал Донателло установкой бронзового „Давида“ на том же дворе. Донателло поставил фигуру с нежной цоколем на простую колонну, так что, проходя мимо по улице, можно было беспрепятственно видеть позади него портал (садовый) двора. Баччо не обладал этим художественным тактом: он установил свою статую на грубом, массивном основании так, что оно мешало взору и закрывало расположенный позади портал, и нельзя было видеть, кончается ли уже развития пространства палаццо двором или же продолжается дальше». Позднее уже научились согласовывать барочное «пересечение» с перспективой.
В путеводителях неизменно протаскивается никчемная фраза, будто высота установленной на площади статуи Марка Аврелия рассчитана так, что можно хорошо рассмотреть и макушку головы всадника. В действительности же до оценки зрителем таких деталей искусство барокко не было никакого дела. В намерения Микеланджело входило сконцентрировать впечатление от всего пространства на скульптуре, усилить ее вид в общей композиции при помощи соответствующего расположения, и поэтому она должна была встать как раз в центре тяжести пространственного организма. И оттого, что с самого выгодного места площади всадник-император несется навстречу идущему со стороны Cordonata зрителю, в то время как общее архитектоническое направление пространства идет спереди назад, получается тот неповторимый контраст движения, благодаря котором площадь достигает высшей зрительной впечатляемости.

◄Динамичность пространства Оглавление Площадь святого Петра►