Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Идейное содержание Парфенона

Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение.

К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало.

Стремление синтезировать дорическую и ионическую системы воплощено в Парфеноне как индивидуальном памятнике. Эта тенденция прямо отражает политику правительства Перикла и главным образом его самого, после того как он убедил афинский народ отказаться от дальнейшего продолжения курса на завоевания и расширение Афинского государства и перейти к украшению Афин роскошными и совершенными постройками, которые должны были выразить значение города как культурного центра Греции и придать ему блеск на многие столетия. Эту задачу Периклу удалось выполнить в такой блестящей форме, о которой он, вероятно, сам не мог и мечтать: постройки Акрополя до наших дней остаются непревзойденными образцами искусства архитектуры.

Обычно Парфенон в общих трудах по истории архитектуры или искусства или в специальных работах, посвященных истории античной греческой архитектуры, трактуют как, правда, самый совершенный, но все же один из многих памятников классической греческой архитектуры. Такая точка зрения помогает представить себе взаимосвязи, которые имелись между архитектурой Парфенона и особенностями других греческих построек, возведенных в том же столетии. Однако она нивелирует различия между отдельными произведениями классической греческой архитектуры и умаляет значение Парфенона, не выявляет то исключительное место, которое он занимает в развитии греческой и мировой культуры.

Парфенон своеобразен и неповторим как каждый классический греческий периптер. Как в классической трагедии зрители заранее знали содержание, которое было почерпнуто в эпосе, так и архитектурная форма периптера оставалась в основном одной и той же во всех классических греческих храмах. Однако как в трагедии каждый раз дается новая интерпретация мифологического сюжета, которая имеет прямое отношение к действительности Перикловых Афин, так и каждое периптеральное здание глубоко своеобразно и неповторимо. Сохранение традиционной основы можно сравнить с аналогичным явлением в византийской и древнерусской иконной живописи. Не только сюжет, но и распределение фигур там были традиционны, и тем не менее иконы наиболее выдающихся художников, скажем Рублева, неповторимы как индивидуальные художественные образы.

Своеобразие каждого греческого классического периптера зависит в первую очередь от его размещения в природе и в городе. Это размещение составляет одну из самых сильных сторон классической греческой архитектуры. Уже одно это доказывает ошибочность мнения, будто греческий архитектор видел только самое здание, а окружающее было для него якобы, как для философов промежутки между атомами, «несуществующим». Мы сталкиваемся здесь с глубоким внутренним родством между античной греческой и русской архитектурой. Нередко видишь плохую церковь второй половины XIX в., архитектура которой представляет собой безнадежную эклектику, но замечательно поставленную в природе. Это объясняется тем, что на этом месте издавна стояла церковь и что выбор места принадлежит великому художнику- архитектору прошлого. Так же и в Греции самое местоположение многих разрушенных памятников, например храма Зевса в Олимпии или храма на мысе Сунии, дает наглядное представление о том, что их архитектура была замечательной.

Своеобразие Парфенона как одного из классических греческих периптеров основано прежде всего на его постановке на Акрополе. С одной стороны, архитектор исправил природу тем, что расширил верхнюю площадку Акрополя, соорудил очень большие субструкции, над которыми приходится примерно три четверти площади крепиды Парфенона. С другой стороны, под этими субструкциями видна опять скала и на ней расположился театр Диониса. Между Парфеноном и театром Диониса имелась одновременно идейная и композиционная связь. Зрители сидели в театре на своих деревянных сиденьях, а над ними возвышалась отвесная стена субструкции, увенчанная Парфеноном. Вместе с тем во время празднеств, в особенности во время Пана- финей, театр и Парфенон, а также большая площадка к северу от него и более узкая площадка к югу были включены в последовательное развертывание процессий и гимнастических, поэтических и музыкальных состязаний. Своеобразие Парфенона вытекает, далее, из соотношения его и Акрополя в целом с городом и окружающей природой.

Своеобразие Парфенона выступает также в ряде композиционных черт, к которым относятся, например, ярко выраженные курватуры, наклон колонн, трактовка углов, упоминавшееся выше «эхо» этой трактовки, наличие заднего помещения (аналогичное заднее помещение имелось уже в храме Аполлона в Коринфе около 540 г. до н. э.), ступеньки в скале перед северо-западным углом.
Большинство архитектурных особенностей Парфенона имеется также и в других произведениях классического, а некоторые также в постройках архаического периода. Однако в других зданиях они выражены далеко не так ярко и содержатся в них в разрозненном виде. В Парфеноне они собраны воедино, образуют стройную, неповторимую, целостную систему и служат выражением глубокого и насыщенного идейного содержания.

Своеобразно также главное внутреннее помещение Парфенона, в котором стояла хрисоэлефантинная статуя Афины. Наличие внутри наоса двух рядов колонн встречается во многих греческих классических храмах. Своеобразие Парфенона заключается в том, что внутренняя колоннада обходила в виде буквы П статую Афины. Такая форма колоннады придавала законченность внутреннему пространству, поскольку она его замыкала со стороны, противоположной входному проему, и представляла собой как бы своеобразный «протоперистиль». Это свидетельствует о том, что по сравнению с более ранними постройками в Парфеноне проявился некоторый интерес к форме внутреннего пространства. Вместе с тем статуя Афины выступала на фоне колонн и даже обрамленная колоннадой более эффектно, чем это было раньше, например в храме Зевса в Олимпии, где Зевс на троне восседал на фоне стены и в его сторону вели только два ряда колонн. Однако внутренняя колоннада Парфенона в форме буквы П вместе с тем подчеркивала зависимость внутреннего пространства от наружного тем, что она явилась как бы развитием композиции дверного проема. Внутри Парфенона зритель должен был ощущать не только направленность колоннады в сторону статуи, но также и зависимость ее от двери и наружного пространства.

Некоторые исследователи до сих пор предполагают, что в классических греческих храмах над статуей божества в потолке имелось отверстие и что наос таким образом сообщался непосредственно с небом — местопребыванием божества, образом которого была статуя. Однако для такого предположения по отношению к Парфенону нет оснований. Уже указывалось, в частности, на то, что наличие отверстия в потолке делало бы необходимым устройство стока воды, следов которого нет в Парфеноне. Все же многие реконструкции классических храмов предусматривают отверстие над головой статуи божества, например реконструкции храма Зевса в Олимпии. Между тем у одного греческого писателя более позднего времени есть место, где говорится, что, если бы Зевс в Олимпии встал со своего трона, он головой пробил бы потолок. Это доказывает отсутствие отверстия в потолке наоса храма Зевса в Олимпии.

В Греции существовали гипетральные — «поднебесные» храмы, однако это был особый архитектурный тип.

Своеобразие Парфенона связано также с местом, которое этот памятник занимает в развитии классической греческой архитектуры. Периптеры V в. до и. э. еще и потому не все одинаковы, что они зависят от развития классической греческой культуры. Это развитие нагляднее всего можно себе представить при сравнении друг с другом трех выдающихся храмов V в. до н. э., которые в хронологическом порядке следуют один за другим. Это храм Геры II в Пестуме, дата сооружения которого не установлена достаточно точно, Парфенон и Эрехтейон.

Храм Геры II в Пестуме обнаруживает по сравнению с Парфеноном некоторые архаические особенности. Это как будто указывает на время его возникновения несколько раньше Парфенона. Однако нужно иметь в виду также и то, что он построен на далекой окраине греческого мира и мог быть сооружен примерно одновременно с Парфеноном, но с сохранением некоторых архаических черт.

Храм в Пестуме производит впечатление могучей силы, как бы вливающейся в него из земли; он точно в земле черпает свою мощь. Его формы грузны и массивны. Колонны — низкие и приземистые, антаблемент высокий, давящий на колонны. Сравнение с Парфеноном отчетливо выявляет существенное различие соотношений. В то время как колонна Парфенона имеет в высоту 5,5 нижнего диаметра ствола, в Пестуме высота колонны составляет всего только 4,3 диаметра. Нижний диаметр колонн храма в Пестуме несколько превышает 2 м при общей длине храма по стилобату 60 м, в то время как в Парфеноне диаметр колонн несколько меньше 2 м при общей длине храма почти в 70 м. Стволы колонн имеют в Пестуме по двадцать четыре каннелюры вместо обычных двадцати, как в Парфеноне. Высота антаблемента храма в Пестуме относится к высоте колонн как 2 : 1 в то время как в Парфеноне это отношение несколько превышает 3:1. Интерколумнии храма в Пе стуме уже по отношению к ширине стволов колонн, чем в Парфеноне.

Среди греческих богов существовали хтонические боги — божества, живущие в земле или в морской пучине. Культ земли, коренившийся в жизни крестьянского населения, породил образ Деметры — богини земли, рождающей хлеб. В архитектурном образе храма Геры II в Пестуме преобладает стихийная сила. По характеру своему этот образ родствен трагедиям Эсхила. Как в последних, в храме в Пестуме господствует космическое начало. При взгляде на него вспоминается «Прикованный Прометей» Эсхила, возникший между 460 и 450 гг. до н. э.— потрясающий образ прикованного к скале божественного существа, открывшего человеку его собственные возможности. Аристофан впоследствии говорил, что Эсхил сочинял «в умопомешательстве», то есть охваченный вдохновением. Есть античное известие, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, в то время как он сам творил более сознательно, в результате размышления. С другой стороны, в античности было сказано, что Эсхил действовал на зрителей при посредстве «потрясения», в то время как более поздние трагики (очевидно, Софокл и еще гораздо больше — Еврипид) — при помощи «иллюзии».

Парфенон соответствует творчеству Софокла, Эрехтейон — творчеству Еврипида. Как Парфенон в архитектуре, произведения Софокла занимают вершину развития классической греческой культуры. Трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очеловечивания традиционного мифа. Творчество Еврипида означает нарушение достигнутого равновесия и внутреннее самоизживание трагедии под влиянием развившихся односторонних рационализма и индивидуализма.

Своеобразие Парфенона с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического греческого зодчества, заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоническом сочетании индивидуального и коллективного, частного и общего, государственного и личного, необходимости и свободы. Парфенон представляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождения новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры классического времени.
Неповторимость Парфенона основывается также на том, что он был как по своему внутреннему значению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперничать ни один другой классический греческий храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно подчеркнуть, что он строился не только на деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской политики. Большое значение имеет также то, что Парфенон представляет собой с точки зрения архитектурно-художественной наиболее совершенное греческое здание античности.

Особенно существенно, что в Парфеноне на языке искусства сознательно выражена сущность греческой культуры в целом и что эта сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшающей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея своеобразно преломляется средствами скульптуры, которая конкретизирует и дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре.

«Синтез искусств» в древней Греции

Прежде чем ближе присмотреться к скульптуре Парфенона, необходимо поставить более общий вопрос о взаимоотношении архитектуры и изобразительного искусства в античной Греции.
Мы привыкли употреблять по отношению к последней понятие синтеза искусств. Это словоупотребление не точно, и необходимо отчетливо представить себе, что мы подразумеваем под этим понятием. Дословный перевод слова «синтез» — это составление, соединение, слияние. Однако для того чтобы было возможно такое внутреннее соединение, необходимо, чтобы отдельные элементы, которые синтезируются, были развиты в качестве самостоятельных элементов. В классическом греческом искусстве общий процесс дифференциации искусств, который протекал в течение очень длительного времени образования греческой культуры, далеко еще не завершился. Правильно понять этот процесс можно только в том случае, если осознать роль архитектуры в качестве «матери искусств».

Первый этап развития искусства характеризуется тем, что отдельные искусства еще не получили присущей им специфичности и что характерные признаки различных искусств имеются у них у всех в той или иной мере. В архитектуре мы наблюдаем черты, которые присущи, скорее, живописи, например изобразительность египетской колонны, имитирующей дерево и представляющей собой символическое его воплощение. Фронтальные произведения скульптуры восприняли вертикальную ось от столба в архитектуре. В Египте живопись покрывает стены и потолок и преобразует внутреннее пространство согласно замыслу художника, что является прерогативой архитектора. Однако с самых отдаленных эпох архитектура, коренящаяся в быту и отвечающая насущным потребностям человека, которому требуется укрытие от враждебных ему сил природы и людей, развилась как первичное искусство и раньше других искусств стала постепенно обретать специфические, присущие ей одной особенности. Этот процесс продвинулся в античной Греции очень далеко. Однако и в классическую эпоху отдельные искусства еще не окончательно дифференцировались, и признаки отдельных искусств были присущи в той или иной мере всем искусствам. Архитектура еще не приступила к разработке присущей ей основной проблемы — организации внутреннего пространства, что предстояло сделать только последующим эпохам. Периптеральный храм с его преобладанием наружного массива представляет собой в известном смысле скульптурное произведение. Также и скульптура настолько глубоко коренится в архитектуре и настолько еще неразрывно с ней связана, что лучшие произведения классических скульпторов продолжают собой архитектурную композицию и от нее зависят. Только в искусстве Ренессанса произошла окончательная дифференциация трех искусств и после этого начался процесс их вторичного сознательного воссоединения на базе архитектуры, что правильно называть синтезом. Принципиальная разница заключается в том, что в классической Греции мы имеем еще первичное единство трех искусств, их, так сказать, естественное единство.

Скульптура Парфенона

Скульптуры Парфенона состояли из хрисоэлефантиниой (золота и слоновой кости) статуи Афины  внутри, двух фронтонных композиций, метоп между триглифами дорического наружного фриза и обходящего вокруг всего здания ионического фриза на верхних частях стен наоса. Фронтонные композиции имеют для наружного облика Парфенона особенно большое значение. Их, конечно, нельзя отрывать от метоп, так как они смотрятся одновременно в комплексе друг с другом и с архитектурой.

Парфенон в целом, включая скульптуру, можно воспринимать двояким образом. Согласно одному восприятию, скульптура вырастает из архитектуры и ее дополняет. Это — обычное восприятие, которое лежит в основе всех описаний и анализов памятника. Однако такое восприятие представляет собой известную модернизацию Парфенона и истолкование его с точки зрения более поздних эпох, включая нашу, когда дифференциация искусств уже произошла и самостоятельные архитектура и скульптура «синтезированы» в единое целое. Приведенное восприятие Парфенона является его интерпретацией с точки зрения послеренессансного искусства. Нельзя сказать, что такое видение Парфенона в корне ошибочно. Однако мы ближе подойдем к композиции Парфенона V в. до н. э., если дополним его другим восприятием нашего художественно-аналитического глаза.

Другое восприятие Парфенона, которое отражает иной аспект композиции, заключается в том, что вся его архитектура воспринимается как постамент для его скульптуры. Преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента. Колонны столь толсты, интерколумнии настолько подчинены стволам колонн, что возможное движение внутрь отступает на второй план. В силу этого, несмотря на четное количество колонн на торцовых сторонах, возможность войти внутрь так мало подчеркнута композиционно, что ордера воспринимаются как своего рода самостоятельная архитектурно-художественная конструкция. Вместе с тем, стволам колонн присуще движение вверх: они несут, их силы устремлены на то, чтобы поддерживать антаблемент и фронтоны. Когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров Парфенона приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп. Архитектура Парфенона превращается в этом смысле в элемент, подчиненный скульптуре. В противоположность формулировке, данной выше, не скульптура заполняет пустоты, образовавшиеся в архитектуре, а архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп фронтонов и метоп.

При таком восприятии Парфенон превращается в своего рода выставку скульптуры. Это создает также и новый аспект Парфенона с точки зрения его назначения. Можно представить себе афинян, которые идут на Акрополь и рассматривают скульптуру Парфенона так, как мы ходим на выставки картин. Парфенон, с этой точки зрения, был как бы музеем современного искусства с постоянной экспозицией. К этому нужно прибавить ионический фриз на стенах наоса и внутреннюю хрисоэлефантинную статую Афины. Тогда, например, триглифы будут выглядеть как рамы вокруг метоп. Такая обрамленная метопа является отдаленным прототипом станковой картины.

По-видимому, соответствующее замыслу и характеру искусства V в. до н. э. восприятие Парфенона заключается в том, чтобы видеть его одновременно с обеих точек зрения: как архитектурное произведение, дополненное скульптурой, и как скульптуру, для которой созданы великолепные архитектурный постамент и обрамление. Синтетическое совмещение двух методов видения очень обогащает восприятие и чрезвычайно насыщает архитектурную композицию новым единством противоположных начал. Вместе с тем оно лучше всего иллюстрирует то положение, что в Парфеноне архитектура и скульптура еще не окончательно дифференцировались и что перед нами целостное искусство, включающее в себя одновременно архитектуру и скульптуру, и представляющее собой нечто высшее, охватывающее оба эти искусства.

Восприятие композиции Парфенона как архитектуры, дополненной скульптурой, и как скульптуры, подготовленной архитектурой, а также постоянный переход от одного из этих «методов восприятия» к другому имеют очень существенное значение для адекватного отражения художественного образа Парфенона.

Взаимоотношение архитектуры и скульптуры в Парфеноне необходимо рассмотреть еще с другой точки зрения. Мы не знаем, каким был задуман ансамбль Акрополя Периклом и его сотрудниками. Однако в 449 г. до н. э., то есть за два года до начала строительства Парфенона, была поставлена бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы) в память одержанной при содействии богини победы над персами. Место, где стояла статуя, известно. Статуя Афины была очень высокой. Точно определить ее высоту в настоящее время вряд ли возможно, — по этому вопросу существуют различные точки зрения, — но очень важно известие, что при приближении к Афинам с моря первое, что было видно в хорошую погоду, это блестящий на солнце золотой наконечник копья Афины Промахос. Это подтверждает мысль, что по замыслу времени Перикла статуя Афины играла очень большую роль в ансамбле Акрополя.

Статуя Афины Промахос.
Реконструкция-схема О. Шуази

В этот замысел помимо Парфенона входили также Пропилеи. Монументальная статуя большого размера господствовала в этом ансамбле. Ее вертикальная ось связывала в единую композицию Парфенон и Пропилеи. Оба эти здания представляли собой более или менее протяженные по горизонтали архитектурные объемы. Их композиционно «держала» вертикальная статуя Афины Промахос. Оказывается, что здания были подчинены статуе, которая в роли господствующей вертикали на верхней площадке Акрополя возвышалась также и над городом и пейзажем. Такое взаимоотношение статуи и зданий восходит к самым отдаленным временам. Аналогичным необходимо представить себе в эпоху доклассового общества взаимоотношение очень высокого менгира, поставленного на возвышенности, и окружающих поселков, состоявших из множества хижин. Сохранение традиции, восходящей к первобытной архитектуре, говорит о силе народных истоков классического греческого зодчества.

В связи с этим необходимо остановиться также на характере взаимоотношения бронзовой Афины Промахос и хрисоэлефантиниой статуи Афины Партенос внутри Парфенона. Афина-воительница и Афина — мирная устроительница Афинского государства. В противоположность предельной простоте мужественного образа воительницы Афина-дева отличается напоминающей Восток пышностью. Блеск золота оттенялся небольшими вкраплениями слоновой кости. Особенно своеобразно в рамках классического греческого искусства соотношение статуи и архитектуры. Внутреннее пространство наоса было расчленено двумя поставленными друг на друга рядами дорических колонн.

Масштабы этой колоннады и статуи различны: это — человеческий и божественный масштабы. В противоположность скульптурам на наружных частях Парфенона, для которых характерно единство масштаба архитектуры и скульптуры (в пределах его имеются лишь колебания между масштабом фигур людей и божеств на фронтонах или между фигурами метоп, фронтонов и ионического фриза), внутри господствует противопоставление двух масштабов. Это напоминает искусство древневосточных деспотий. Контраст усиливается тем, что внутри имеются два яруса колонн, что зрительно уменьшает их размеры. Главной причиной применения системы двухъярусных колоннад внутри классических греческих периптеров было взаимоотношение величины пространства, в котором поставлена колоннада, и размера колонн. В противоположность наружным колоннадам периптера, которые смотрятся вместе с большим окружающим пространством, внутренние колонны вступают в соотношение с очень небольшим пространством наоса.

Взаимоотношение Афины Партенос с внутренними колоннами наоса было созвучным соотношению Афины Промахос и расположенных рядом с ней наружных колонн Парфенона. В обоих случаях наблюдается противоположность человеческого и божественного миров, но также и колебание в смысле ведущей роли в ансамбле скульптуры или архитектуры.

Классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута. Однако мы склонны рассматривать классическую греческую культуру односторонне, с точки зрения европейской культуры, и забывать, что узы, которые связывали ее с Востоком, были в V в. до н. э. еще очень сильны. Геродот говорит о технических и научных заимствованиях греков у египтян и вавилонян, и это хорошо прослеживается на материале архитектуры, например на протодорической колонне или микенских купольных гробницах. Живописность греческой архитектуры, которая так убедительно показана О. Шуази («История архитектуры», т. 1), уходит своими корнями в зодчество Крита. В греческой медицине еще долгое время наблюдаются отголоски колдовства и магических приемов воздействия, которые постепенно греческая научная медицина совершенно устранила. Может быть, особенно наглядно можно почувствовать связь греческой культуры с Востоком, если представить себе, как в утро битвы при острове Саламине Фемистокл, глава Афинского государства, начальник греческих военных сил и человек, который сыграл решающую роль в историческом решении дать это сражение, принес три человеческих жертвы — трех взятых в плен племянников персидского царя, красивых юношей, которых облачили в великолепные одежды и увешали золотыми украшениями. Фемистокл собственноручно задушил их на виду у всего флота.

В Парфеноне снаружи образованы как бы две зоны — человеческая внизу и божественная наверху — во фронтонах и метопах, высоко поднятых над землей при помощи периптерального архитектурного постамента. В ионическом фризе верхней части стен наоса включены в скульптуру храма, впервые в греческом искусстве, простые люди, живые еще граждане Афин. Так человеческое все больше проникает в сферу божественного, да и в самом фризе фигурируют на восточной стороне наоса боги, которым подносят приношения. В этом проявилось стремление включить людей и богов в одну жизненную среду. Вместе с тем все скульптуры Парфенона связаны с образами божеств, главным образом с образом Афины — покровительницы города и государства. В особенности фронтонные композиции, но даже и метопы, выглядят как излучение божества изнутри храма, как раскрытие его образа в действии. Комплексная архитектурно-скульптурная композиция Парфенона — лучшая иллюстрация глубоко верного положения, что миф представляет собой почву греческого искусства, которая на всем протяжении развития его питала.

Существенное значение имеет то, что архитектурные формы и скульптурные фигуры выполнены из одного и того же материала — пентелий-ского мрамора. Также и интерпретация материала в архитектуре и скульптуре подчинена одним и тем же закономерностям. Раскраска скульптур и примыкающих к ним элементов архитектуры представляет собой единое звено общей трактовки мрамора Парфенона. Архитектурные элементы, окрашенные в различные цвета, являются формами, которые в смысле цвета подвергались влиянию скульптуры. Условная раскраска скульптур свидетельствует о влиянии на нее архитектуры в смысле обобщенности цветовой гаммы. Органическое набухание архитектурных элементов изнутри представляет собой свойство скульптуры, перенесенное на архитектуру, в то время как ритм архитектурных линий продолжен в скульптуре и во многом определил ее композицию.

Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта, два состояния материи. В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре — более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса. Некоторые архитектурные формы отличаются более строгим геометрическим характером, как, например, ступени крепиды или стены наоса, хотя в них тоже имеется энтазис. Другие скульптурно набухают изнутри в гораздо большей степени, в особенности стволы колонн с их энтазисом. Вместе с тем в одних скульптурных группах преобладает более строгая связь с архитектурой, — они ей подчинены, они повторяют ее линии и в большей степени проникнуты тектоническим началом, в то время как другие интерпретированы более свободно. Скульптурные фигуры в их органической массивности постепенно зарождаются внутри архитектурной формы и переходят в* более независимые от архитектуры скульптурные образы.

В особенности следует отметить контраст между фигурами ионического фриза и фронтонов. Первые сильно зависят от архитектуры. Они образуют строгие ряды на ровном и нерасчлененном текучем фоне. Наиболее тектонично трактована часть ионического фриза на восточной стороне наоса над главной входной дверью, ведущей внутрь Парфенона. Вместе с тем ионический фриз, рассчитанный на восприятие во времени, в процессе движения вокруг Парфенона усиливает контраст общего объема, воспринимаемого в едином охвате наружного облика Парфенона и обтекающего его движения отдельного зрителя и праздничной процессии.

С точки зрения двух аспектов материи большое значение также имеет взаимоотношение стен наоса и колонн. Стена и колоннада неразрывно связаны друг с другом в классическом греческом зодчестве. Колоннада требует фона стены, и портик представляет собой известную аналогию рельефу и скульптуре. Колоннада как бы развилась из стены. Это можно исторически проследить в процессе сложения периптера и постепенного увеличения числа колонн от антового храма через амфипростиль к периптеру. Следовательно, колоннада представляет собой высокую ступень тектонизации архитектурной массы по сравнению со стеной. Вместе с тем колонны возникли в результате того, что материя стены получила более скульптурный характер. Это выражается в соотношении колонны и человеческого тела и в набухании материи колонны изнутри.

Существенная композиционная особенность классической периптеральной колоннады, сильно отличающая ее от колоннад Ренессанса и классицизма, заключается в отсутствии на поверхности стены пилястр, которые соответствовали бы по своему расположению колоннам. Благодаря этому очень свободно складывается взаимоотношение фона стены и выдвинувшихся вперед колонн. Это отчетливо проявляется при движении зрителя мимо портика. В зданиях классицизма сохраняется несколько механическая структура, образуемая пилястрами и колоннами перед ними, — система жесткая, статичная и абстрактная. В Парфеноне оси интерколумниев как бы поворачиваются под разными углами к проходящему вдоль колоннады зрителю. Эта ориентировка на зрителя усиливается каннелюрами, благодаря им колонна, ствол которой излучает при помощи каннелюр свою ось равномерно во все стороны, при любом положении зрителя оказывается обращенной к нему.

Существенное значение имеет также различная пространственная композиция архитектурных и скульптурных форм. Как отдельная колонна, так и периптер в целом окутаны пространством. Архитектурные объемы как бы излучают во все стороны пространственные оси. Наоборот, в метопах и фронтонах созданы рамы, охватывающие пространственные величины, которые заполняются объемами скульптурных фигур. Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает от ионического фриза через метопы к фронтонам. В последних перед нами композиция, наиболее близкая к архитектуре периптеральной системы. Характерно, что фигуры фронтонов обработаны также и с задней стороны, благодаря чему они, как колонны, сохраняют свою предметность. Хотя в действительности невозможно было рассматривать эти фигуры с задней стороны, они в этом отношении в принципе подобны свободно стоящим статуям.

Однако для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, — отсюда проистекает их некоторая распластанность. Вряд лиона замечалась в статуях Афины Партенос и Афины Промахос. Однако и они имеют фон: торцовая сторона колоннады внутри наоса и пейзаж вместе со зданиями на заднем плане. Афина Промахос, следует предположить, была ориентирована в три четверти на человека, шедшего мимо нее из Пропилеев.

Идея Парфенона наиболее отчетливо выражена в скульптурных композициях, так как они имеют заимствованные из мифологии сюжеты, продуманные, скомпонованные и интерпретированные с точки зрения господствующих идей Афин эпохи Перикла.

Все они, как и сам Парфенон, связаны с образом Афины, которому посвящена архитектурно-скульптурная композиция Парфенона. Все скульптурные композиции построены так, что их созерцание — «чтение» того, о чем говорят народу скульпторы, — рассчитано на движение от Пропилеев к главной, восточной стороне здания, на которой помещался вход внутрь. Первое, что зритель видел на этом пути, было изображение спора Афины и Посейдона за овладение Аттикой, прославлявшее покровительницу города как божество, даровавшее городу маслину — столь существенную культуру для сельского хозяйства и торговли города. Движение к востоку возможно было либо с южной, либо с северной стороны Парфенона. Северная сторона имела то преимущество, что дорога вела по главной общественной площади Акрополя и проходила мимо других важных зданий, и в первую очередь мимо Эрехтейона. Будучи несколько уже, хотя также довольно широкая дорога мимо южной стороны Парфенона имела свое преимущество. С нее открывался вид на южную сторону здания, залитую солнцем (поэтому более эффектную), и на природное окружение. Значение этого пути подчеркнуто также тем, что скульптуры южной стороны отличаются большим совершенством по сравнению со скульптурами северной.

Более высокий качественный уровень скульптур южной стороны фриза Парфенона справедливо подчеркивал на своих лекциях и семинарах профессор Московского университета В. К. Мальмберг, указывая, в частности, на более реалистическое изображение скачущих всадников, что достигалось наклонным по диагонали положением туловищ коней на южной стороне.

Расчет был в основном не столько на индивидуального зрителя, сколько на коллективное восприятие во время праздничных процессий, и в особенности во время Панафиней. Процессия обтекала Парфенон с южной и северной сторон, затем оба потока воссоединялись перед главной, восточной стороной.
Во время этого движения участники процессии рассматривали метопы, содержанием которых была борьба добра со злом, греков с амазонками, варварами (сцены из Троянской войны) и кентаврами. Одновременно с этим за колоннами периптера постепенно развертывалась великолепная процессия, изображенная на ионическом фризе на стенах наоса. Панафинейская процессия показана в идеализированной форме, далекой от натурализма. Фриз дает яркое и наглядное представление вообще о народном празднестве в Афинах классического периода.

Участники процессии видели самих себя изображенными в обобщенной форме в ионическом фризе. При этом празднество постепенно развертывалось перед глазами участников. На западной стороне юноши готовят коней. Это—афинские всадники, цвет афинской молодежи. На южной и северной сторонах главной темой является изображение скачущей конницы. Празднество заканчивается на восточной стороне, где восседают боги и участники процессии преподносят им дары.

Заключительным аккордом всей симфонии скульптурных изображений Парфенона является сцена восточного фронтона. На ней изображено рождение Афины. Миф рассказывает о том, что Афина родилась из головы Зевса. Гефест, божественный кузнец и бог огня, ударил Зевса по голове, и из нее вылетела Афина. Вся средняя часть этой композиции утрачена, о ней говорят только отражения в изобразительном и прикладном искусстве. Мы поэтому можем представить себе главную часть центральной композиции Парфенона только в самых общих чертах. Но угловые части восточного фронтона сохранились, и эти остатки исключительно важны для понимания общей идеи Парфенона и его скульптур.

Необходимо особенно внимательно рассмотреть обе фронтонные композиции Парфенона, так как при этом отчетливо выступает основная идея памятника и то новое, что внесли в развитие греческой скульптуры создавшие его художники.

Основная идея западного фронтона Парфенона состоит в противопоставлении стихийному началу начала разумного; эти начала воплощены в образах Посейдона и Афины. Центр фронтона занимают два божества. Это было очень существенным новшеством. В архаический период и в раннеклассическое время середину фронтона занимала всегда единственная фигура божества. В период, непосредственно предшествовавший созданию Парфенона, такая композиция представлена хорошо сохранившимися фронтонами храма Зевса в Олимпии. Это — фигуры Зевса и Аполлона. Середина фронтона в особенности хорошо подходит для помещения в ней изображения божества, так как фигура последнего мыслится несколько больше, чем фигуры людей. На восточном фронтоне в Олимпии очень удачно распределены фигуры. В центре, на самом высоком месте, Зевс. Рядом с ним по обе стороны две мужские фигуры, дальше две женские фигуры, которые несколько меньше мужских. Потом идут лошади, обращенные головами в сторону центральной части фронтона, благодаря чему они прекрасно вписаны в треугольное поле. Дальше помещены фигуры, размер которых становится все меньше по направлению к углам. Это — фигуры, опустившиеся на одно колено, и в самых углах — лежащие фигуры, представляющие собой символическое изображение речных божеств.

Восточная сторона храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

На западном фронтоне различно скомпонованные группы кентавров, женщин и лапифов, а также лежащие фигуры в углах фронтона все вместе прекрасно вписываются в треугольное поле. Очень существенной особенностью обоих фронтонов в Олимпии является строгая система, согласно которой все фигуры целиком умещаются в треугольном обрамлении, причем архитектурная рама ни в одном месте не пересекается ни одной частью изображенных фигур. Это взаимоотношение обрамления и фигур продолжает традицию архаических зданий, в которых также все фигуры были вписаны в раму.

Необходимо особо остановиться на расположении в середине фронтона фигуры божества. Эта система представляет собой также продолжение традиции архаических композиций. Мы находим ее в период, предшествовавший возникновению фронтонов храма в Олимпии, в Эгине, а также в более ранних памятниках. Типичным примером для ранней архаической эпохи служит храм в Гарице на острове Коркире, в котором страшная фигура Медузы занимает центральное место под коньком фронтона. В Гарице треугольное поле заполнено расположенными по обе стороны от Медузы охраняющими ее леопардами, которые, как лошади в Олимпии, повернуты головами к центру фронтона. В Гарице все скульптурные фигуры тщательно помещены в пределах треугольной рамы.
Расположение в центре фронтона вертикально поставленной фигуры представляет собой в Эгине и Олимпии традицию, восходящую к архаической эпохе, когда середину торцовой стороны периптера занимала колонна, как в Термосе и в храме Геры I в Пестуме, вследствие нечетного количества колонн на торцовых сторонах здания. Необходимо предположить, что в этих двух постройках, а также в других, до нас не дошедших, имелись фронтонные скульптурные композиции, в которых середину фронтона занимала одна-единственная фигура божества. В последующем развитии греческой архитектуры зодчие перешли от нечетного к четному количеству колонн на торцовых сторонах периптеров. Это произошло уже ко времени постройки храмов в Эгине и Олимпии. Однако по традиции в центре треугольного поля фронтона продолжали помещать одну фигуру. Эта центральная фигура представляет собой первоначально продолжение в скульптуре оси средней колонны фасада. После того как было введено четное количество колонн, в тех случаях, когда все же, как в Эгине и в Олимпии, была сохранена центральная статуя божества под коньком фронтона, наметилось известное противоречие между архитектурной и скульптурной композициями. Фигура божества стала продолжением интерколумния. Это противоречие до известной степени сглаживалось тем, что интерколумний также имеет среднюю ось, продолжением которой стала средняя ось вертикальной статуи над ним. Все же естественным и логическим выводом из перехода в архитектуре от четного к нечетному количеству колонн на торцовых сторонах периптера был переход в дальнейшей эволюции фронтонных композиций от одной статуи в центре фронтона к двум статуям, связанным друг с другом композиционно в единую группу.

Именно это и произошло в западном фронтоне Парфенона, где середину фронтона занимают две фигуры — Афины и Посейдона. Обе фигуры прекрасно связаны друг с другом темой соревнования — этой исконной греческой темой. Афина и Посейдон представляют собой отнюдь не две рядом поставленные фигуры, как, например, в Тираноубийцах. Они в силу внутренней связи, выраженной также и в позах фигур, образуют внутренне спаянную группу.

Однако средняя часть западного фронтона между Афиной и Посейдоном не оставалась пустой. На этом месте находилось изображение маслины, которая принесла Афине победу над Посейдоном, которую она подарила городу и которая играла столь большую роль в хозяйственной и культурной жизни Афинского государства. Таким образом, в центре западного фронтона Парфенона образовалась замечательная идейная и композиционная завязка. Фигуры Афины и Посейдона, как с точки зрения сюжета — изображенные божества, — так и с точки зрения скульптурной формы — сильно выпуклые человеческие фигуры, — преобладают в центральной части фронтона. Однако маслина, изображенная в центре, в другом смысле представляет собой внутреннее ядро всей композиции. В целом здесь сделан шаг в развитии фронтонных композиций в том смысле, что две центральные фигуры соответствуют четному количеству колонн торцовой стороны периптера, а интерколумнию соответствует пространство между ними. Вместе с тем соблюдена также связь с традиционной композицией в том отношении, что в середине фронтона все же помещено столь важное изображение, как изображение маслины. Помимо этого, маслина связывает друг с другом в разных смыслах фигуры Афины и Посейдона и выражает преобладание Афины, так как она представляет собой ее дар, которому она обязана победой над Посейдоном. В центральной части западного фронтона Парфенона хорошо построены две фигуры божеств и маслина, между которыми колеблется внимание зрителя.
Маслина имеет также значение для всей совокупности фигур этого фронтона в целом. Фронтонные скульптуры построены как столкновение двух людских потоков, разнообразных в отношении поз и выразительности многочисленных фигур, из которых они состоят. Это — две большие группы сторонников Афины и Посейдона. Оба динамических потока направлены друг против друга. В обоих кульминация движения выражена в фигурах божеств. В этом как бы находят свое выражение противоположность и столкновение двух принципов — стихийного начала хтонического бога Посейдона и светлого начала мудрости, воплощенного в образе Афины. Над всем витает образ маслины — результат соревнования н вместе с тем завершение спора и заключительный аккорд композиции.

В целом западный фронтон Парфенона, как можно в общих чертах представить себе на основании старых рисунков, сделанных еще до его разрушения, отличался очень большим разнообразием фигур и групп, из которых состояла вся композиция. Опыт скульптурных композиций фронтонов в Олимпии был учтен, о чем свидетельствуют позы отдельных фигур и заполнение треугольного поля фронтона также и фигурами лошадей, которые очень для этого подходят.

Однако фигуры западного фронтона Парфенона обнаруживают по сравнению с Олимпией более точное знание структуры человеческого тела, а главное, фигуры и группы более естественны и более оживленны. Благодаря этому усиливается напряжение контраста между строгими линиями треугольного обрамления и живостью движения фигур, заполняющих треугольное поле. Последнее строго сохраняется скульптором, и в общем все фигуры помещены целиком в поле фронтона. Однако в западном фронтоне Парфенона движение фигур внутри треугольного поля настолько сильно, что местами оно нарушает четкость ограничивающих архитектурных линий. Вследствие этого композиция приобретает более свободный характер. Местами отдельные части тела — то часть головы, то рука — высовываются за пределы границ фронтона и пересекают его наклонные линии. Это — важное новшество по сравнению со всеми более ранними фронтонными композициями.
Для общей идеи Парфенона очень важно, что его фронтонные композиции нельзя рассматривать изолированно и что они тесно связаны с общим замыслом, воплощенным в созвучии хрисоэлефантинной статуи, архитектуры, метоп, ионического фриза и фронтонов. Обе фронтонные композиции в особенности тесно связаны друг с другом; это зависит также и от того, что фронтоны занимают в здании исключительно важное место. Будучи своего рода заключительными элементами всей композиции Парфенона, они как идейно, так и формально взаимосвязаны и вза имонаправлены.
Связь двух фронтонов периптерального храма выступает уже в храме Зевса в Олимпии. Восточный фронтон изображает как бы затишье перед бурей. Последняя разразилась с огромной силой в битве лапифов с кентаврами на западном фронтоне.

В Парфеноне связь между двумя фронтонами имеет более глубокий смысл и более совершенно выражена в композиции. Тема западного фронтона — победа разума над стихией, тема восточного — рождение разумного начала в мире в образе Афины. Обращенная к поднимающимся на Акрополь, а тем самым и к городу композиция западного фронтона прославляет Афину в образе покровительницы и благодетельницы Афин. Особое значение придается восточному фронтону, в котором воплощен самый момент рождения разумного начала в мире. Можно было бы толковать последовательность двух фронтонов в историческом смысле и показать сперва рождение Афины, а потом ее дело, особенно важное для государства и превратившее богиню в покровительницу города и государства. Однако внутренне более логична обратная последовательность, которая связана с расположением здания и с реальным процессом его восприятия при движении людей по верхней площадке Акрополя: сперва подвиг Афины и Афина — покровительница города, а потом — рождение Афины, наиболее значительное событие во всемирном масштабе. Именно этот порядок восприятия продиктован зрителю также и самими создателями Парфенона: восточный фронтон расположен над главным входом в дом Афины, и к нему ведет развертывающаяся во времени лента ионического фриза.
Восточный фронтон образует звено трехчастной композиции. В нее входят еще метопы на восточной стороне Парфенона, прославляющие победу богов над гигантами, и заключительная часть ионического фриза, на которой боги принимают приношения людей. На восточной стороне Парфенона как бы развертывается трилогия.

Хотя мы очень приблизительно можем представить себе композицию восточного фронтона Парфенона, тем не менее того, что мы знаем, достаточно, чтобы оценить величие и проникновенность этой композиции и ее значение не только в истории греческого искусства, но также и во всей истории человеческой культуры.

Замечательно, что греки сами отчетливо сознавали, в чем заключается вклад их классической культуры в сокровищницу всемирных культурных ценностей. Они это недвусмысленно выразили в восточном фронтоне Парфенона и в общей композиции этого прекрасного здания. В противоположность восточным деспотиям, в борьбе с которыми греки отстояли свою самостоятельность, основным достижением их культурного развития было открытие разумного начала как главной ценности человечества.

Именно эта идея воплощена в восточном фронтоне Парфенона, и она пронизывает собой не только всю скульптуру храма, но также и основу его архитектурной композиции. То, что архитектурные формы говорят на своем языке, выражает в изобразительных образах скульптура Парфенона. Именно в этом заключается особенно глубокая связь между архитектурой и скульптурой этого замечательного здания. Формальная связь между архитектурными и скульптурными формами Парфенона основывается на идейном содержании и является конкретным воплощением последнего. Разумная аналитическая структура ордера Парфенона и периптера глубокими нитями связана с реалистической скульптурой и ее сюжетной стороной.

Наиболее выдающаяся особенность композиции восточного фронтона Парфенона — необыкновенная смелость, свобода и широта его общей концепции. В противоположность всему предыдущему греческому искусству скульпторы Парфенона решились нарушить традиционное правило, согласно которому изображенные фигуры должны целиком умещаться в треугольном поле. В углах фронтона изображены колесницы Гелиоса и Селены — богов солнца и луны, от которых показаны только незначительные части голов лошадей и туловищ возниц. Остальное зритель мыслит себе за пределами фронтона. Это композиционное новшество означает глубокий переворот в принципах фронтонных композиций периптеров.

Наиболее замечательно то, как это формальное новшество естественно вытекает из идеи фронтона и всего здания. На восточном фронтоне не только изображена сцена рождения Афины, которая дает образное выражение идеи рождения разумного начала в Греции, в Афинах, но и воплощена мысль о том, что с рождением Афины, с рождением разумного начала, в мире наступает новый день. Селена, богиня луны, съезжает с небосвода. Гелиос, бог солнца, поднимается. «Луч солнца, самый прекрасный, воссиял над семивратными Фивами» («Антигона» Софокла). Какое замечательное прославление разума, воссиявшего в Афинах, средствами архитектурно-скульптурной композиции Парфенона!

Эта мысль гениально раскрыта в Парфеноне в образной форме. Благодаря тому, что линии фронтона перерезают фигуры возниц и лошадей с колесницами Гелиоса и Селены, изображение возникновения в мире нового дня выходит за пределы треугольного поля, сливаясь с пространством природы и небесным сводом. Вся сцена приобретает характер космического символа.