Поиск чертежей:
.ya-page_js_yes .ya-site-form_inited_no { display: none; }
КАРТОТЕКА – поиск по критериям

Единство наружного объема Парфенона

В Парфеноне завершился процесс кристаллизации единства наружного объема периптера, начавшийся в эпоху архаики. Для того чтобы отчет­ливее выявилась сущность этого процесса, необходимо сопоставить ар­хаические архитектурные памятники и Парфенон.

Противоположный системе Парфенона метрический принцип компо­зиции особенно хорошо прослеживается в одном из самых первых периптеральных храмов Греции — храме в Термосе VII в. до н. э. В этом храме колонны были уже каменными, а антаблемент еще дере­вянным, с частично сохранившимися терракотовыми метопами, покры­тыми живописью, напоминающей вазы. Раскопки обнаружили его отда­ленных предшественников на том же месте, благодаря чему на одном этом памятнике можно проследить возникновение и развитие периптера.

Для анализа архитектуры Парфенона история храма в Термосе важна потому, что она позволяет сравнить друг с другом три сооружения в ка­честве представителей трех крупных эпох развития архитектуры антич­ной Греции: первый храм в Термосе — древнейший периптер в Греции, датируемый очень неопределенно, предположительно VIII в. до н. э., имев­ший еще деревянные колонны, храм в Термосе VII в. до н. э.; Парфенон.

Древнейший периптер в Термосе представлял собой первоначально глинобитное сооружение, которое было позднее, как предполагают, в VIII в. до н. э., окружено деревянными колоннами, когда более раннее светское здание — вероятно, дворцовый корпус — было превращено в храм. Этот древнейший периптер является произведением народной архитектуры и представляет доархаическую стадию развития греческого зодчества. Все его формы отличаются нерегулярностью, свидетельствующей о том, что его возводили простые строители из народа, строившие свободно, без правил, и руководствовавшиеся своими практическими навыками. Наос не имеет прямых углов, его стены изгибаются. Особенно характерна расстановка колонн: они расставлены на различном рас­стоянии друг от друга и от наоса, на торцах они расположены по кривой, возможно, в подражание более древним мегаронам, раскопанным около храма в Термосе. Все это живо свидетельствует о влиянии традиций на­родной жилой архитектуры и по своему характеру близко к нерегуляр­ным планам древнейших жилых домов Греции. Не может быть сомнения, что и балки, которые несли колонны, были положены также нерегулярно, а торцы поперечных балок — будущие триглифы — были разного размера и находились на различном расстоянии друг от друга. Следует предполо­жить, что такое здание выглядело примерно так же, как изображение де­ревянных зданий на архаических греческих вазах. Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой нерегулярности отразилось только неумение народных мастеров. В ней сказались также народные вкусы, любовь к свободному расположению частей здания и непосредственность народного мастерства.

Совершенно иной характер носит храм в Термосе VII в. до н. э.. В нем все отличается педантичной регулярностью. Стены — все прямолинейные, колонны расставлены на одинаковом расстоянии друг от друга и от стен наоса. В основу плана была положена расчерченная на квадраты сетка. Колонны наружных портиков соответствуют по сво­ему расположению стенам наоса и единственному ряду внутренних колонн. В результате весь план членится на множество квадратов, кото­рыми определяется расположение всех стен и колонн. Общие очертания храма — удлиненные, тут также сказываются регулярность и квадратные пропорции: храм имеет пять наружных колонн на торцовых сторонах и пятнадцать на длинных. Характерную особенность архаического грече­ского зодчества составляет нечетное количество колонн на торцовых сторонах, в данном случае пять.

В храме в Термосе VII в. до н. э. в середине каждой торцовой стороны расположено по колонне, что вытекает из нечетного количества колонн. Такое расположение в данном случае выделяется тем, что средняя колонна соответствует внутреннему ряду колонн и что с одной стороны вовсе отсутствует стена наоса. Четное и нечетное число опор представ­ляет собой противоположность, имеющую существенное значение также и для других архитектурных стилей и соответствующую различным концепциям архитектурной композиции. В качестве примера можно при­вести аналогичную противоположность в различных направлениях визан­тийской архитектуры, в романском и готическом зодчестве, а также и в более поздней архитектуре Европы. Расположение колонны в середине колоннады преграждает вход внутрь по средней оси здания и толкает зрителя на то, чтобы обойти вокруг постройки вдоль периптеральной колоннады.

Нечетное количество колонн характерно для архаической греческой архитектуры, хотя оно встречается не во всех архаических храмах. Дру­гой пример аналогичной системы колонн на торцовых сторонах перип­тера—храм Геры I в Пестуме, с его девятью колон­нами. Храм Геры I в Пестуме сохранился довольно хорошо, в особенности наружная периптеральная колоннада, которая дает воз­можность наглядно представить себе, как выглядел архаический перип­тер с нечетным количеством колонн на торцовых сторонах.

Общей особенностью композиции храма в Термосе VII в. до н. э. и храма Геры I в Пестуме VI в. до н. э. является отсутствие композицион­ного узла в центре здания, который сдерживал бы все его части. Отсутст­вие центростремительного начала не означает, что композиция двух ука­занных зданий плоха. Она основана на принципе, в своем существе отличном от Парфенона, в котором сдерживающий внутренний центр организует всю архитектуру здания. В Термосе и Пестуме композиция построена на метрической основе и могла бы в принципе быть продол

женной во все стороны. Девять колонн Пестума представляют собой расширение пятиколонной системы Термоса.

Метрический принцип композиции характерен также для скульптуры и живописи архаического периода. Еще в 478 г. до н. э., когда восстанов­ленная республика в Афинах заказала Критию и Несиоду скульптуры тираноубийц, художники поставили две фигуры рядом друг с другом, не связав их внутренним движением. На архаических вазах ряды фигур стоят рядом и повторяют друг друга. Даже еще на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии несколько фигур в одинаковых позах занимают середину композиции.

Аналогичное сопоставление фигур без их внутренней взаимной связи было отмечено также в трагедиях Эсхила. В прологе «Эдипа» Софокл близок к трагедии Эсхила «Семеро против Фив». У Эсхила персонажи, как в архаическом искусстве, выступают рядом друг с другом, сопо­ставленные чисто внешне и разобщенные, в то время как в аналогичной сцене у Софокла Эдип, Креонт и жрец даны в живом взаимоотношении. Метрический принцип композиции характерен для античного греческого эпоса. Гекзаметры «Илиады» и «Одиссеи» равномерно текут, как журча­щий поток. Нужно представить себе странствующих певцов, которые ходили из одного дворца в другой и нараспев декламировали стихи, удлиняя или укорачивая повествование в зависимости от обстановки. Они пели не только то, что получили по традиции от своих предшествен­ников, но и продолжали их творчество, импровизируя. Самый размер эпического стиха — гекзаметр — имеет метрическую основу.

Тот же метрический принцип господствовал в архаической архитек­туре и продолжал существовать еще в V в. до н. э. также и при образо­вании архитектурных ансамблей. Периптеры обычно ставили рядом друг с другом, так что они друг друга повторяли. Так стоят оба храма в Пе­стуме. Когда рядом с храмом Геры I в V в. до н. э. поставили храм Геры II, метрический принцип еще господствовал в композиции архитек­турного ансамбля. По той же системе поставлены также и несколько храмов Селинунта в Сицилии.

Но вернемся к храму Геры I в Пестуме. Натолкнувшись на преграж­давшую ему путь внутрь среднюю колонну торцовой стороны, зритель направляется в обход периптера, и перед ним развертывается окружаю­щий храм метрический ряд колонн, переходящий с одной лицевой сто­роны на другую. Эта система подчеркнута распластанностью наружного объема храма, обусловленной большим количеством колонн торцовой стороны. Массив периптера в силу этого как бы расползался, чему соответствовал не дошедший до нас очень широкий фронтон.

Метрическая система композиции архаических храмов подчерки­вается тем, что наружные колонны расположены на одинаковом рас­стоянии друг от друга, что они стоят строго вертикально и что все линии, ограничивающие формы крепиды и антаблемента, представляют собой прямые. Прямой отрезок не имеет замкнутого характера и в принципе может быть сколько угодно продолжен в обе стороны.

Внутренняя замкнутость объема Парфенона создается многочислен­ными особенностями, отличающими его от архаических памятников. Прежде всего — пропорции самого объема памятника. В противополож­ность сильно удлиненному плану и растянутости торцовых сторон в Пар­феноне достигнуто равновесие трех измерений. Это способствует спон­танному восприятию объема в отличие от архаических произведений, в которых метрический ряд развивается во времени. Уравновешенность трех измерений придает объему Парфенона компактный и цельный ха­рактер.

Четное количество колонн на торцовых сторонах усиливает единство колоннады. Стоя перед торцовыми сторонами храмов в Термосе и Пестуме (Гера I), зритель, наталкиваясь на колонну посередине, членит колоннаду на две одинаковые группы 3+3 в Термосе, 5+5 в Пестуме. Дальше каждая из этих групп вновь распадается на две группы, так как в середине каждой из них приходится колонна: 2+2 в Термосе и 3+3 в Пестуме. В последнем храме следует еще одно членение: 2+2. В Пар­феноне в середине приходится интерколумний, соответствующий второму ряду колонн и расположенный на оси входа внутрь. Это создает компо­зиционный узел и сильно акцентирует середину. По отношению к оси среднего интерколумния колонны справа и слева от него замыкают целое.

В особенности придают единство наружному объему Парфенона курватуры. В противоположность прямой, не ограни­ченной в своей протяженности, криволинейные очертания создают

замкнутые формы, которые не могут быть удлинены или укорочены. Курватуры закругляют изнутри членения наружной массы и всю ее в целом.

Единство объема Парфенона очень усиливается благодаря наклону колонн в сторону наоса, придающему всему объему несколько сужаю­щуюся кверху форму. Это сужение нарастает в более отвесной форме от земли к трем ступенькам крепиды, продолжается и заканчивается более пологими скатами кровли. В результате образуется изгибающаяся кри­вая очертания силуэта здания.

Особенно усиливает единство наружного массива трактовка углов. Большая толщина колонн на углах и то, что они ближе, чем другие, придвинуты к соседним стволам, создает сгущение архитектурной мас­сы на углах, укрепляющее углы и превращающее их в особенно ответст­венные замыкающие элементы композиции. Вся масса здания становится от этого еще более компактной. С этим связано явление, которое было названо «эхом» трактовки углов Парфенона. Вследствие того, что угловые триглифы сдвинуты на самые углы, они соприкасаются друг с другом , и не соответствуют осям угловых колонн. Это несоответствие в соседних триглифах постепенно переходит в расположение триглифов по осям колонн и интерколумниев. Вторые от угла триглифы еще не вполне соответствуют интерколумниям, следующие триглифы расположены почти на осях колонн, а дальше наблюдается соответствие триглифов осям колонн и интерколумниев. Все эти сдвиги по отношению к осям очень оживляют композицию и лишают ее мертвой регулярности. Вместе с тем эхо трактовки угла хорошо увязывает угловые колонны с сосед­ними и способствует характеру замкнутости наружного объема Парфенона.

С появлением всех отмеченных особенностей окончательно устанав­ливается наглядное взаимоотношение колонн наружной колоннады и статуи божества внутри храма. Только в Парфеноне излучение последней в виде периптеральной колоннады нашло себе адекватное архитектурно- художественное выражение.

Композиционное единство нескольких фигур наблюдается в класси­ческую эпоху, в противоположность архаической, также и в пластике и живописи. Фигуры связываются друг с другом общим действием. Например, в прологе трагедии «Эдип» Софокла или в группе «Афина и Марсий» Мирона эти скульптуры образуют настоящую внутренне взаи­мосвязанную группу, противостоящую тираноубийцам. И в живописи многочисленные фигуры изображенных на вазах сцен сгруппированы так, что они соотносятся с композиционным центром, увязывающим их в еди­ное целое. Как в скульптуре, так и в живописи на смену многократному повторению изолированных фигур пришла в собственном смысле слова группа фигур.

Внутреннее единство архитектурного объема Парфенона соответст­вует времени, когда на смену эпосу пришла драма, в первую очередь трагедия. В противоположность бесконечно текущему рассказу эпоса, в трагедии действие нарастает и, дойдя до кульминационного пункта, находит себе разрешение, вызывающее потрясение, очищение (катарсис), которое с необыкновенной мощью выбивает людей из повседневной жиз­ни, заставляет их познать самих себя и делает их лучше.

В архитектурном ансамбле новое единство приводит к постановке зданий рядом друг с другом по контрасту — так, как против Парфенона поставлен Эрехтейон.