Отношение расчленения Парфенона к фигуре человека / Чертежи архитектурных памятников, сооружений и объектов - наглядная история архитектуры и стилей

Отношение расчленения Парфенона к фигуре человека

Особое значение расчленению наружного объема Парфенона придает его взаимоотношение с человеком и с человеческой фигурой, с внешним обликом человека.

В эпоху Перикла греческая скульптура ярко отражала целостное восприятие греком человека как единства физического и духовного начал. характерно, что в это время еще не развился портрет как передача индивидуальных особенностей человека, как отражение его внутренней жизни.

В V веке до нашей эры можно говорить только о начальном этапе развития античного греческого портрета. Тело и лицо интерпретируются одинаково, как выражение человеческого начала. Так и в скульптурах Парфенона, глубоко проникнутых греческим классическим гумнизмом, не выделены лица и не дана их индивидуальная характеристика. Бюст самого Перикла, выполненный скульптором Кресилаем, представляет собой скорее обобщенное и идеализированное изображение государственного деятеля вообще, чем передачу характерных индивидуальных черт Перикла. Однако вся греческая классическая культура и, в частности, греческое искусство V века до наше эры, проникнуты господством человеческого начала. В “Антигоне” Софокла говорится: “В мире много сил великих, но сильнее человека нет на свете ничего”. Широко известен антропоморфизм классических греческих божеств и всей античной культуры в целом.

В Парфеноне с особой убедительностью выражено наблюдаемое и в других классических храмах взаимоотношение колонны и фигуры человека. В этом отношении греческая колонна продолжает традицию, восходящую к отдаленному прошлому. в конечном счете к первобытному вертикально поставленному камню в качестве погребального памятника или монумента, сооруженного в память какого-либо события. Такой камень был обобщенным изображением человеческой фигуры. в нем от внешнего вида человеческой фигуры была абстрагирована наиболее бросающаяся в глаза и характерная черта – вертикализм. Действительно, вертикализм отличает человека от животных: человек возник тогда, когда обезьяна встала на задние ноги. Нечто от такой ассоциации сохранилось также и в классической колонне. Ее вертикализм, так последовательно подчеркнутый архитектором, вызывает ассоциацию с человеческой фигурой.

Вертикализм в качестве характерной особенности человеческой фигуры еще задолго до возникновения греческого искусства влиял на изображение человека в скульптуре. Таково происхождение форонтальности египетских статуй. На фронтальное изображение фигуры человека в египетской скульптуре оказали большое влияние облик мертвого человека и представление о том, что умерший обрел настоящую, вечную жизнь. Однако существенное значение в Египте имело также влияние архитектуры на скульптуру. Это видно на примере приставленных к столбам храмов статуй фараонов. Вертикализм столба как бы распространился здесь на стоящую перед столбом статую. В Египет зарождалась ассоциация столба с человеческой фигурой. Об этом свидетельствуют, например, колонны с головой богини Хатор. В архаической греческой скульптуре фронтальность, возникшая при значительном влиянии египетской скульптуры, удерживалась долго.

В греческом искусстве мы наблюдаем сложное взаимное влияние вертикали в статуе и в архитектуре. Например, так называемая Гера Самосская, изваянная около 560 года до нашей эры, представляет собой изображение человеческой фигуры, сильно напоминающее колонну и вряд ли вознишее просто из подражания древесному стволу или примитивным деревянным статуям. С другой стороны, архитектурная опора, в частности колонна, обнаруживает тенденцию приблизиться к внешнему облику человека. Об этом особенно красноречиво свидетельствуют кариатиды, например, в некоторых ионических сокровищницах архаической эпохи. Оба этих хода художественного мышления, движущиеся в противоположном направлении навстречу друг другу, приводят к возникновению аналогии между складками женской одежды и каннелюрами колонны. Складки одежды Геры Самосской живо напоминают каннелюры, в то время как каннелюры дорических храмов уже в архаическую эпоху вызывают ассоциацию с одеждой человека. Это сближает ствол колонны с человеческой фигурой.

Кариатиды южного портика Эрехтейона на афинском Акрополе, подчиненные тем же архитектурно-композиционным принципам, что и колонны восточного, северного и западного портиков этого здания, наглядно показывают, как в представлении греческих зодчих был возможен свободный переход от колонны храма к человеческой фигуре и обратно.

Сближению колонны и человеческой фигуры в мышлении классического греческого архитектора, также и воспринимающего зрителя вплоть и до нашего времени способствует сама функция колонны, которая заключается в том, что она несет тяжесть антаблемента. Колонна несет положенную на нее тяжесть подобно живому существу. Это впечатление усиливается энтазисом ствола. Неравномерное сужение последнего выражает активную роль колонны, несение ею тяжести, так как благодаря энтазису зритель представляет себе, что все силы колонны направлены на выполнение этой функции.

В силу всех отмеченных особенностей колонна обладает характером индивидуальности. Отдельная колонна воспринимается как существенная часть, не растворяющаяся в целом. Ряды их в периптере подобны группе индивидуальностей, группе людей. Такая роль зависит также от количества колонн в каждой группе, видимых сразу. При очень большом количестве опор индивидуальность отдельной колонны растворяется в целом, если количество их переходит за известный предел. В этом легко убедиться, если представить себе, например, мусульманскую колонную мечеть, скажем, мечеть в Кордове. Войдя внутрь, зритель видит лес колонн, в котором как песчинка растворяется ствол отдельной колонны. В дорическом храме шесть колонн торцового фасада легко читаются глазом как группа, в которой не пропадают отдельные стволы. Это относится также и к восьми колоннам торцовых сторон Парфенона, хотя в последнем случае количество колонн приближается к пределу того, что глаз может охватить сразу. В Парфеноне особенно наглядно выделена постановкой его на Акрополе, взаимоотношением с другими зданиями, отношение его к дорогам, проходящим мимо различных его сторон, точка, с которой он виден в три четверти, дающая возможность сразу охватить глазом весь объем здания. При этом на длинной стороне стоять семнадцать колонн. Однако отдельная колонна и с этой точки сохраняет свою индивидуальность, хотя она подчинена целому благодаря выделению торцовой стороны с ее весьма отчетливо обозримыми восемью колоннами. Последние представляют главную тему, вариацией которой кажутся колонны длинной стороны.

В целом колоннада Парфенона смотрится как группа человекоподобных существ, несущих перекрытие “божьего дома”. Ряды колонн, образующие отдельные стороны Парфенона, аналогичны рядам человеческих фигур в рельефах, хотя бы в том же ионическом фризе Парфенона или на многофигурных вазах, например, изображающих женщин, идущих к источнику воды.

Ассоциация между колонной и человеческой фигурой усиливается еще тем, что ствол колонны имеет благодаря энтазису характер органического тела, родственного телу человека. Ствол колонны набухает изнутри, лепится, он выпуклый. Наличие увенчания колонны также способствует этой ассоциации. Мы не знаем греческого названия капители, однако несомненно, что римская “капитель” представляет перевод с греческого. Тогда подлинное греческое название должно звучать как “кефалейон”.

Еще одна особенность колонны классического периптера, которая роднит ее с человеческой фигурой, заключается в том, что нельзя себе представить колонну водруженной на другую колонну. На это можно возразить, что в Парфеноне и других Периптерах классической эпохи внутри наоса находились двухъярусные колоннады. Разница заключается в то, что внутри здания колонна вступает во взаимоотношение с внутренним пространством. Здесь начинается новая большая линия развития колонны, которая ведет к двухъярусным перистилям эллинистического времени и в дальнешем – к многоярусной композиции римского Колизея и этажности архитектуры начиная с Ренессанса. В Парфеноне наружная колонна просто стоит на земля и неповторима по вертикали.

Колонна имеет в Парфеноне, как и вообще в классической греческой архитектуре, еще другое очень существенное значение: она связывает здание в целом с реальными размерами человеческой фигуры.

Классическая греческая колонна имеет с этой точки зрения двоякое значение: она, с одной стороы, как бы изображает в отвлеченном и обобщенном виде фигуру человека; вместе с тем колоннада, охватывает человек, что наглядно выражено в форме портика на колоннах, который предназначен для человека и укрывает его от солнца и дождя. С этим связано взаимоотношение колонны и расположенной за ней стены. Греческая колоннада и стена в качестве ее фона настолько внутренне связаны, что их вообще трудно с архитектурно-композиционной точки зрения рассматривать раздельно. В содружестве со стеной колоннада охватывает фигуру человека, создавая полое пространство, ее вмещающее.

Эти два аспекта колонны имеют в совокупности большое влияние на восприятие колоннады периптера. Подходя к последнему, человек примеривает себя к колонне и, установив соотношение собственного тела и колонны, охватывает здание и в известном смысле подчиняет здание сбе, ощущая себя “субъектом” здания, воспринимая здание как нечто ориентированное на него и на реальные размеры его фигуры.

Классическая греческая колонна представляет собой средство, при помощи которого архитектор привязывает здание к реальным размерам человеческой фигуры. Именно это ее свойство служит причиной того, что она оказала такое исключительное влияние на все последующее развитие архитектуры. Классической греческой колонне присущ универсальный характер. Однако каждая последующая эпоха интерпретировала при помощи колоннады взаимоотношение здания и человека по-своему.

Выше речь была о колонне. однако колонна неотделима в классическом греческом понимании от несомого ею антаблемента и от крепиды. Колонне было уделено особое внимание в силу того, что она представляет собой существенную часть этой трехчастной системы.

Всеобщий характер классической греческой архитектуры основан на том, что она реалистична, что она базируется на конструктивной систем и, с другой стороны, на антропоморфизме, на восприятии мира, в котором человек занимает центральное место, а также на принципе диалектического мышления. Классический греческий порядок организации архитектурных форм выражен в ордерной системе.

В литературе по истории архитектуры существует взгляд, согласно которому каждая архитектура имеет свой “ордер”, свой порядок организации архитектурных форм. Это, конечно, справедливо. Однако ни один другой “порядок” до греческого не оказал такого влияния на дальнейшее развитие всемирного зодчества. Античный греческий “порядок” имеет совершенно исключительно значение. Дело не в словах. Если угодно говорить об египетском, индийском, готическом “ордерах”, то греческий порядок придется называть Ордером с большой буквы. А вообще в отношении архитектур, которые основывают свою композицию на принципах, отличных от греческих, правильнее говоирть не об архитектурных ордерах, а об архитектурных “системах”. Слово же “ордер” следует сохранить для греческой системы и для систем последующих исторических эпох, которые от нее зависят (Рим, Ренессанс, классицизм). В этом легко убедиться, если вспомнить, что ни одна другая архитектура, кроме греческой, не оказала такого решающего влияния на развитие мировой архитектуры. Именно с античной греческой архитектуры начинается последовательное развитие на основе ордера ряда европейских архитектур, которые можно объединить понятием “ордерные” архитектуры. после греческой архитектуры отклонение от ордерной системы обнаруживают некоторые ветви архитектуры средних веков (византийская, русская, романская и готическая), но и они при детальном анализе содержат внутреннюю ордерную основу. Наоборот, архитектура средневекового Востока, главным образом мусульманская архитектура, хотя она и испытала на себе влияние античных архитектурных форм, настолько глубоко их переработала, что ордерность была в ней преодолена на основе особой. мусульманской архитектурной системы.

Лучшим доказательство всеобщности греческого архитектурного ордера служит факт изучения его во всех современных архитектурных школах. К какому бы направлению ни принадлежала школа, в какой бы стране она ни находилась, изучение греческих ордеров для ее студентов обязательно. Вряд ли можно назвать грамотным современного архитектора любого направления, если он не знает античных греческих ордеров и ордерной системы вообще.

Другое дело, что в наши дни архитектурный ордер переживает кризис, связанный с мировоззрением новой эпохи и с колоссальным прогрессом строительной техники. Мы не можем знать, каким ордер выйдет из этого кризиса. Однако даже если он будет отвергнут, все же можно утверждать, что он в снятом виде будет присутствовать в основе новой архитектурной системы, так как архитектура, как и искусство вообще, развивается органично и последовательно, и ни одно достижение прошлого не может быть просто вычеркнуто из развития архитектуры.

Изучая архитектуру Парфенона, нельзя обойти молчание то новое, что в ней содержится по сравнению с греческой архитектурой архаического и раннего этапа классического периода. Сравнение общих черт ордерной системы архаических храмов и Парфенона обнаруживает, что в последнем достигнуты заврешение и кристаллизация ордерной системы. В сооружениях, предшествовавших Парфенону, она постоянно развивалась и совершенствовалась.

Из архаических периптеров дорической системы лучше всего сохранился храм Геры I в Пестуме, греческой колонии на юге Италии, около Неаполя, раньше ошибочно называвшийся базиликой или храмом Посейдона. Он относится к 540-530 годах до нашей эры. Отличие его ордерной системы от ордерной системы Парфенона заключается главным образом в различном соотношении антаблемента и капители колонны. В Пестуме архитрав, как и весь антаблемент, по своему положению соответствует стволу колонны, в Парфеноне он придвинут к краю капители. Это говорит о том, что только в Парфеноне, только в V веке до нашей эры, капитель начали трактовать как несущий элемент и стали придавать ей конструктивную функцию. В Пестуме капитель выступает из ствола колонны как декоративная деталь. В Парфеноне она действительно, и в конструктивном и в художественном отношении, несет антаблемент.

Другое отличие Парфенона от храма Геры I в Пестуме состои в том, что в Пестуме утрирован энтазис и очень сильно сужение колонн по направлению к капители. Последняя очень низка и сильно нависает над стволом колонны, эхин имеет вялую, приплюснутую форму.  Все это ослабдяет художественное осмысление конструктивной основы и создает впечатление двойственности: художественный образ более независим от конструкции, и формы проникнуты самодовлеющим, более абстрактным ритмом. Наоборот, Парфенон отличается замечательным единством конструктивного и художественного, целостностью архитектурного образа. Энтазис дан в меру, благодаря чему он очень выразителен: ствол как бы пружинит под тяжестью лежащего на нем антаблемента. Капитель компактна и собрана. В особенности крутой подъем эхина выражает силу несения, соотвествующую положенной на колонны тяжести. Ордер Парфенона выглядит более целостным и внутренне логичным. Расчленение его наружного объема гораздо реалистичнее.

В итоге необходимо резюмировать изложенное в том смысле, что за ордером стоит расчленение архитектурного объема классического периптера в качестве проявления рационального начала, пробудившего и осознавшего себя как важнейшее начало гуманистического принципа. Ордер Парфенона представляет собой образное архитектурное преломление аналитического начала человеческого разума. Особенно важен диалектический характер классического греческого архитектурного мышления.