Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции / Чертежи архитектурных памятников, сооружений и объектов - наглядная история архитектуры и стилей

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции

Старая сакрестия церкви Сан Лоренцо во Флоренции, чертежиМестонахождение:
Флоренция (Италия)

Архитекторы и даты:
старая сакрестия — Филиппо Брунеллеско (1421-1444 гг.),
новый фасад — Микеланджело Буонарроти (1517-1550 г.),
новая сакрестия —  Микеланджело Буонарроти (1520 г.)

Заказчик: семейство Медичи, папа Лев X

Источники: Всеобщая история архитектуры, том 5
Архитектура Западной Европы XV-XVI веков
Эпоха Возрождения
1967г., Москва

Е.Б. Новикова

«Интерьер общественных зданий (художественные проблемы)» . —

М.: Стройиздат, 1984. — 272 с., ил.

Старая сакрестия церкви Сан Лоренцо во Флоренции, чертежи и рисунок интерьера

Архитектура старой сакрестии Брунеллески

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

К сравнительно ранним творениям Филиппо Брунеллески следует отнести и церковь Сан-Лоренцо во Флоренции.

Постройка ее по модели Брунеллески началась в 1421 году.

Ризницу церкви, так называемую сакристию, сам автор завершил постройкой в 1428 году, полностью же церковь была закончена уже после смерти Брунеллески его учеником Антонио ди Кьяккери.

Строительство таких сооружений финансировалось или самим герцогом (в то время Джованни Медичи), или же наиболее крупными представителями флорентийской буржуазии. В данном случае в постройке церкви приняли участие семь знатных фамилий, соорудивших ряд своих фамильных капелл, находящихся в трансепте церкви. Джованни Медичи взял на себя постройку главной капеллы со всей церковью и, кроме того, ризницы. Сама церковь была закончена уже после смерти Джованни его сыном, Козимо Медичи. При постройке Брунеллески принял за основу план древнеримской базилики с трехнефным делением. В данном случае он пошел по тому пути, который еще до него был осуществлен при сооружении собора Санта-Мария дель Фьоре.

В церкви Сан-Лоренцо еще чувствуется наследие прежних готических сооружений с их ритмическим членением основной части здания; здесь мастер еще не достиг того результата в области церковного зодчества, который был им получен позже в капелле семейства Пацци.

Пятно плана церкви Сан-Лоренцо имеет тавровую (т-образную) конфигурацию (178 м в длину и всего лишь 30 м в ширину), поперечная часть которой характеризуется однонефным строением. К ней примыкает ряд прямоугольных капелл.

План Сан-Лоренцо замечателен еще и тем, что в нем последовательно выдержаны прямоугольные очертания, причем основная масса помещений распланирована в квадрате.

Необходимо при этом указать, что главным архитектурно-конструктивным приемом в Сан-Лоренцо является перекрытие отдельных небольших квадратных в плане помещений купольно-сводчатым потолком. На начальной  стадии архитектуры Ренессанса подобный прием представлял значительный интерес и содержал в себе элемент новаторства.

Церковь в своей средней части перекрыта плоским потолком, разбитым на квадратные кессоны, боковые же нефы перекрыты парусными сводами.

Они отделяются легкой аркадой, поддерживаемой отдельно стоящими коринфскими колоннами, — мотив, уже упомянутый выше в отношении лоджии воспитательного дома во Флоренции и примененный Брунеллески позже в фасаде капеллы Пацци.

Боковые стены в Сан-Лоренцо даны в виде прямоугольных в плане сводчатых ниш, разделенных легкими каннелированными коринфскими пилястрами.

Над нишами, между пятами парусных сводов, размещены круглые окна, — мотив, тоже часто применяемый Брунеллески.

Центральная купольная часть имеет вид легкого паруса, опирающегося на четыре устоя.

Следует отметить, что во всем внутреннем исполнении церкви Сан-Лоренцо чувствуется некоторая компромиссность и неполная продуманность задачи. В известной мере это объясняется тем, что Брунеллески самому не удалось довести постройку до конца. К неслаженным местам в первую очередь следует отнести не вполне удавшееся сочетание прямого перекрытия основной части строения со сводчато-купольным решением центральной его части, а также необычайно вытянутые пропорции поддерживающих центральный купол пилястр, не соответствующих пилястрам боковых нефов (те и другие имеют одинаковую ширину).

Легкость пропорций, полное отсутствие стремления скрыть конструкцию — характерные черты архитектурной манеры Брунеллески. Его творческая цель — добиться максимальной архитектурной выразительности и четкости отдельных конструктивных частей и элементов.

Новый фасад церкви Микеланджело

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

Архитектурная деятельность Микеланджело началась после смерти папы Юлия II, при его преемнике папе Льве X, который, как и его предшественники, заботился о славе своего ро­да и задумал создать достойный его памятник. Он решил осуществить свой замысел, достроив и расширив флорентийскую церковь Сан-Лоренцо, построенную по заказу семейства Меди­чи, и предложил Микеланджело представить эскиз фасада этой церкви, одновременно на­значив его начальником работ. Многие архитекторы (между ними были Сангалло Млад­ший, Андреа и Якопо Сансовино, Рафаэль и другие) также представили свои эскизы, но все они были отклонены и работу передали Мике­ланджело. Над фасадом церкви он работал с1517 по 1550 год, но в натуре был возведен только фундамент. Смерть папы Льва X поме­шала закончить сооружение.

Задача оформления фасада Сан-Лоренцо представляла огромный интерес, так как архи­тектура эпохи Кватроченто не создала закон­ченного типа церковного фасада. Одно из крупнейших произведений этого рода — фасад Санта-Мария Новелла (XV век) — оставался тоже незаконченным и далеко несовершенным. Только в церкви Сан-Андреа в Мантуе Альберти наметил новый архитектурный облик цер­ковного фасада, но проблема все же не была уяснена. Более же ранние сооружения носили следы неизжитых готико-романских влияний.

Микеланджело поставил себе целью достиг­нуть архитектурного эффекта не различного ро­да инкрустациями, как это было в Санта-Мария Новелла, затем во Флорентийском соборе и це­лом ряде других, а исключительно средствами пластики, средствами выразительных тектониче­ских соотношений. Весь фасад он задумал обли­цевать мрамором (ни одна церковь до этого не имела мраморных фасадов) и использовать ис­ключительные пластические свойства материала для достижения максимального архитектурного эффекта. В виде деревянной модели и ряда эс­кизных набросков сам проект находится в насто­ящее время в Доме Буонарроти во Флоренции. Известно, что Микеланджело предполагал обога­тить фасадную схему, которая запечатлена в сде­ланной им модели, насытив ее скульптурно-ор­наментальными мотивами, находящимися в строгом ритмическом единстве со всем архитек­турным решением. Так, согласно замыслу худож­ника, фасад должен был быть увенчан рядом больших статуй, по размерам равных Давиду, филенки предполагалось заполнить крупными мраморными барельефами…

Сам по себе фасад несложен; он состоит их двух ярусов, разделенных между собой широ­ким аттиком: внизу расположены попарно каннелированные колонны, наверху — пиляст­ры. Небольшой фронтончик подчеркивает центрально-осевой характер сооружения.

Работой этой Микеланджело положил начало совершенно новой манере распределения по­верхности. Художник вывел отдельные элементы фасада из того равновесия и состояния покоя, в котором они пребывали в сооружениях высоко­го Ренессанса. Парные пилястры и колонны на­столько сближены друг с другом, что располо­женные между ними ниши приняли сжатый вид. Находящиеся над ними небольшие карнизики как бы препятствуют нишам раздаваться вверх. Более широкие участки стены обработаны круга­ми, спокойная форма которых заполняет плос­кость и будто не дает пилястрам раздвинуться в стороны. Верхняя часть фасада спокойная. Ниж­няя по конструкции напряженнее, сильнее, в си­лу чего и рельеф ее больший. Плоскость стены не трактуется как единая. В вертикальном отно­шении она расчленена, выделены отдельные от­резки; карнизы и тяги этому не препятствуют. Они, благодаря креповке, в известной мере утра­чивают свою неразрывность. Художник достига­ет здесь возможности выявить в большей мере вертикальный характер сооружения. Эта тенден­ция, наряду с другими появившимися в творче­стве Микеланджело, стала особо характерной для всего последующего зодчества барокко.

На смену равновесию в архитектурных постро­ениях начинает приходить стремление ввысь. Спокойствие утрачивается. То, что проявилось здесь всего лишь только в форме намека, в позд­нейших зодческих произведениях Микеланджело приобрело более законченные и определенные формы.

Архитектура новой сакрестии Микеланджело

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

В 1520 году по проекту Микеланджело нача­лись работы по сооружению при церкви Сан-Лоренцо Новой сакристии, которая в 1524 году была закончена.

Это первое произведение художника, осуще­ствленное в натуре. По соседству находилась Старая сакристия, выстроенная Брунеллески. Микеланджело решил увязать архитектурный характер своей сакристии с сакристией Бру­неллески. Принимая во внимание противопо­ложность архитектурных манер обоих масте­ров, подобная увязка могла быть лишь весьма относительной. И с этой точки зрения работа Микеланджело приобретает особый интерес. Если сакристия Брунеллески олицетворяла прообраз центрально-купольных сооружений на заре Ренессанса, то сакристия Микеланд­жело знаменует собой грань перехода архитек­туры эпохи в новое стилистическое качество — барокко. В итоге, несмотря на некоторое об­щее сходство внешнего порядка (сочетание белых плоскостей стен с темными тягами и пилястрами), наметилось большое различие в стилистическом отношении. Микеланджело использовал сакристию Брунеллески лишь как общую тему, проработав собственное сооружение совершенно отлично от нее. Новая сакристия Сан-Лоренцо должна была служить усыпаль­ницей семьи Медичи, и на этом ее назначении и было сосредоточено внимание художника.

Единством скульптурных и архитектурных средств Микеланджело добивается оригиналь­ного решения художественной задачи при со­оружении надгробных монументов.

Мастера архитектуры эпохи Кватроченто обычно помещали гробницу в нишу, Микелан­джело в капелле (часовне) Медичи Новой сакристии выдвигает ее вперед, почти отделяя от стены. Фоном при этом служит плоскость стены, пластическая организация которой вы­являет, подчеркивает катафалк.

Микеланджело стилистически перерабатывает классические формы, вводит необычные моти­вы, не считаясь с античными пропорциями и приемами. Художник добивается выразитель­ного ритма, не придерживаясь правил и тради­ций. С этой точки зрения чрезвычайно инте­ресны его наброски и эскизы, показывающие индивидуальные методы творческого процесса.

Микеланджело сознает, что одни живопис­ные приемы не могут дать в данном случае не­обходимых результатов, и добивается нужного эффекта пластическими средствами. Единст­венно, что позволил себе мастер в отношении живописных приемов, — это сочетание темно­го мрамора с белым, что под рассеянным верхним светом еще более подчеркивает плас­тику. Как и в большинстве работ его, здесь

имеет преимущество пластическое решение архитектурных задач, что предопределяет са­мый подход зодчего к архитектурному произ­ведению.

В фасаде церкви Сан-Лоренцо, в Новой са­кристии, как и во всех других работах, Мике-ланджело в основу положил движение. Оно проявляется и в скульптурах, и в причудливых завитках волют, и в обильно примененных гну­тых формах, и в раскрепованных карнизиках. Нет равновесия, спокойствия — во всех формах динамика, напряжение.

Отмечая эту сторону гения Микеланджело, Вазари восклицает: «Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы (античных традиций в которых они шли проторенной дорогой».