Собор св. Петра в Риме, проект Микеланджело и других архитекторов / Чертежи архитектурных памятников, сооружений и объектов - наглядная история архитектуры и стилей

Собор св. Петра в Риме, проект Микеланджело и других архитекторов

Приступил к работе: с 1546

Архитекторы:
Донате Браманте, Рафаэль Санти, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло МладшийМикеланджело Буонарроти, Бернини

 

Площадь св. Петра в Риме

Двор Бельведера в Ватикане (проект Браманте)

Сооружение собора Святого Петра в Риме на месте обветшавшей базилики IV века было одим из самых смелых архитектурных проектов XVI века.

В строительстве, начатом по заказу папы Юлия II, приняли участие выдающиеся архитекторы эпохи Возрождения и барокко Браманте, Рафаэль, Микеланджело и Бернини. Возведение собора заняло много времени. Первоначальный замысел претерпел значительные изменения, отразившие перемену художественных стилей: на смену идеям эпохи Возрождения пришли более свободные, а подчас эклектичные художественные формы маньеризма и барокко. Архитектурным прообразом собора Св. Петра был небольшой храм Браманте Темпьетто. Уже в первом проекте Браманте (около 1506 года) определилась доминирующая роль купола. Эта идея сохранилась и в окончательном проекте Микеланджело (около 1546 года). Замыкая площадь Св. Петра, собор создает один из самых выразительных городских ансамблей.

Архитектура собора

    1. Площадь Св. Петра. Если смотреть с кровли собора на площадь, по ее овал, очерченный дорической колоннадой Бернини, напоминает жест широко распахнутых рук. Зодчий, подчеркнув главную ось композиции, добился ощущения стремительности движения и высокого накала чувств, чем так знаменито искусство барокко.
    2. Фасад собора. Высота стен собора достигает 51 метров. Величественный фасад создает выразительный фон для площади Св. Петра.
    3. Ориентация. Главный фасад обращен не на запад, а на восток. Необычная ориентация была продиктована формой древней базилики, на месте которой поднялся собор.
    4. Обелиск. В 1586 году по приказу папы на площади перед собором Св. Петра установили обелиск, привезенный из египетского города Гелиополя в Рим в 36 году императором Калигулой. Он должен был символизировать триумф христианства над язычеством.


  1. Крест на обелиске. Первоначально острие обелиска венчал медный шар, в котором, по преданию, хранился прах Юлия Цезаря. Затем его место занял крест. В основание креста в 1740 году были вмонтированы деревянные остатки того, что считалось подлинным крестом Христа. Фрагменты реликвии вставлены и в крест, возвышающийся над куполом собор.
  2. Фонарь. Высота светового фонаря – 26,5 метров; он поднят на 137,7 метров от уровня пола. Фонарь венчает купол наподобие барочной скульптуры. Спаренные колонны фонаря повторяются на барабане купола и главном фасаде.
  3. Портик. Открытый портик, задуманный Микеланджело, так и не был построен, и теперь вход почти не выделяется на фоте монументального фасада.
  4. Грандиозные размеры. Размеры купола поражают воображение. Так, длина пера в руке святого Луки, изображенного в медальоне вверху справа, – 2,3 метра. На фризе, опоясывающем купол, начертаны слова из проповеди Христа: «Ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою…»
  5. Конструкция купола. Барабан купола поддерживают парусные своды на мощных колоннах толщиной 18 метров. Усилив несущие конструкции, Микеланджело сумел сохранить центрическую композицию, задуманную Браманте.
  6. Система опор. Спаренные опорные колонны на барабане сохранились от первоначального проекта Микеланджело – они должны были поддерживать полусферический купол.
  7. Классический купол. Микеланджело проектировал купол полусферический. Однако конструкцию сочли недостаточно прочной, и купол приобрел вытянутый яйцевидный силуэт. Жесткость купола обеспечивают 16 ребер и двойная оболочка. В нижней части купола стягивают 10 железный цепей, уменьшая давление на стены барабана. Внутреннй диаметр купола равен 42 метрам. Он немного уступает по диаметру куполу Пантеона, но гораздо выше древнеримского шедевра.
  8. Уход. За зданием постоянно наблюдает специальная бригада рабочих (сампьетрини), профессия которых передается по наследству. Для обследования стен и крыши рабочие взбираются на головокружительную высоту. В день праздника св. Петра они освещают стены собора тысячами огней.
  9. Крипта. В подземной крипте, расположенной под главным алтарем, находится гробница св. Петра – по преданию, первого римского епископа.
  10. Проект расширения фасада. Бернини предполагал расширить фасад собора и возвести две боковые башни-колокольни. Однако возникли опасения, что фундамент не выдержит нагрузки, и проетк был отвергнут.
  11. Колоннады. По замыслу Бернини колоннады должны били сомкнуться и отгородить площадь от города. На человека, попадающего туда из узких городских улочек, огромное пространство площади производило бы особенно сильное впечатление.
  12. Мрамор. Ни один кусом мрамора собора св. Петра не был добыт из каменоломен нового времени; весь материал на постройку его извлечен из античных зданий, некоторые из которых, ради нескольких кусков, были снесены с лица земли. Зодчие папы словно “метеоры-разрушители” избороздили окрестности Римского Форума.

Вклад Браманте

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

Если в Ватикане Донато Браманте проявил себя главным образом в организации открытого пространства, то проект собора Св. Петра в Риме представляет максимальное проявление его таланта в области компактной архитектурной композиции.

Самая идея сооружения этого собора зародилась следующим образом: еще юному, но уже знаменитому скульптору Микеланджело было поручено возведение мавзолея для папы Юлия II. Согласно проекту Микеланджело, мавзолей следовало установить в абсиде собора Петра, сооруженной зодчим Росселлино. Браманте было предложено дать свое заключение относительно пригодности места, выбранного для установки памятника. Зодчий пришел к выводу о необходимости коренной перестройки всего собора и одновременно представил папе эскизные наброски нового сооружения. Грандиозность замысла художника настолько увлекла Юлия II, что он, отказавшись от проекта Микеланджело, предложил Браманте осуществить свою идею. Микеланджело, полный ненависти к Браманте и Юлию II, бежал из Рима в день закладки собора. Этот факт, между прочим, послужил внешней причиной вражды между художниками; на самом же деле она имела более глубокие корни: дело в том, что оба гения эпохи олицетворяли собой совершенно противоположные направления в искусстве. Творчество Браманте представляло собой высший этап в развитии стиля Ренессанса и протекало в русле традиций архитектурной школы этого стиля, между тем как Микеланджело может считаться основоположником зарождавшегося барокко и был, по выражению его современников, «инициатором новых, чересчур произвольных новшеств».

Создавая проект собора, Браманте задумал соорудить величественный монументальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре, памятник, превосходящий постройки Ассирии, Египта и Древнего Рима.

Какими же основополагающими идеями руководствовался Браманте, проектируя это сооружение? Прежде всего, за основу им брался принцип центрально-осевой, симметричной композиции. Зодчий придерживался мнения, что «удаляется от истины тот, кто отступает от идеи центрального плана». Все постройки Браманте, — как относящиеся к миланскому периоду, так и к периоду зрелости художника, — симметричны. Только там, где приходилось считаться с наличием уже ранее выстроенных сооружений (например, в Ватикане), художник шел на компромисс. Причина такой позиции в том, что Браманте полагал, будто монументального впечатления можно добиться лишь исходя из симметричного решения сооружения. Так он и поступил при создании проекта собора.

За основу плана Браманте взял греческий равноконечный крест с закругленными концами ветвей и получил композицию с двумя равнозначными осями, обусловливавшую центрально-купольное решение проектной задачи.

Браманте не довел сооружение до конца: ко дню его смерти были возведены лишь четыре средних пилона с опиравшимися на них сводами и часть южной стороны собора. После него постройка собора много раз переходила из одних рук в другие, и проект много раз переделывался.

Оценивая творчество Браманте и строительство собора Св. Петра, известный историк искусства Вёльфлин отмечает, что «история могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как на нем отразились все фазы развития стиля в течение целого столетия, — начиная первым проектом Браманте и кончая сооружением Мадерны».

Историк архитектуры Геймюллер по отдельным дошедшим до нашего времени наброскам и чертежам реставрировал первоначальный замысел Браманте, в достаточной мере убеждающий в полноценности идеи великого художника, представлявшей собой как бы итог всего его творчества. Пространственная схема собора в основном продолжает линию, намеченную Браманте в его более ранних постройках — Санта-Мария делле Грацие и Санта-Мария прессо Сан-Сатиро.

Массив сооружения образуется из целого ряда отдельных объемов, составляющих единое целое. Центром его является большой купол, вырастающий из массы более мелких объемов. Здесь тот же самый принцип, который лежал в основе часовни Темпьетто, — принцип ступенчатого пирамидального построения композиции. Эта ступенчатость видна во всем: в крыльях собора, построенных в виде полукруглых трибун, в четырех башнях, расположенных по углам здания, в самом куполе, построенном по тому же принципу.

Ритм — одно из основных средств архитектора: ритмуются колоннады барабана центрального купола и его фонаря, ритмуется верхний этаж башен и колоннада купола, и, наконец, большой купол — с маленькими куполами. Выдержана и масштабность сооружения. Архитектурная проработка отдельных частей подчинена основной мысли: максимально выявить величие и грандиозность постройки.

Некоторые элементы введены в композицию исключительно для того, чтобы дополнить это впечатление. К ним можно отнести, например, небольшие портики, украшающие нижний пояс центрального купола.

Что же касается общего архитектурного оформления, то следует отметить: в этом проекте античное римское влияние сказывается несколько определеннее, нежели в ранних церковных сооружениях Браманте. Нельзя не отдать должное проявленной здесь композиционной изобретательности художника и смелости, с которой он оперирует архитектурным материалом.

Тонкое чувство формы позволило Браманте создать новый архитектурный тип сооружения, сконцентрировав в нем все художественные устремления своей эпохи.

Собор Св. Петра — изумительнейшее сооружение высокого Ренессанса — определил все дальнейшее развитие церковного зодчества Италии, а за ним французской, английской и других архитектур. Это сооружение как бы замыкает собою круг творчества мастера и дает возможность подытожить основные моменты, обобщаемые понятием стиля «брамантеско».

Общая уравновешенность композиции, построение плана по одной или часто даже по двум осям симметрии, естественно, вызывает централизованную организацию в церковных сооружениях Браманте, доминирующих в его творчестве. Это проявилось в ярко выраженном центрально-купольном архитектурном решении и в окончательном отходе от принципа базиличного плана. Купол — основное звено композиции, в силу чего его размеры значительно возрастают.

Вклад Бальдассаре Перуцци

После смерти Браманте производство работ над собором Св. Петра было передано Джулиа-но да Сангалло и Рафаэлю. Последний не удовлетворился проектом Браманте и предложил свой вариант, в котором он отходил от постройки в виде равноконечного греческого креста и заменил его латинским удлиненным крестом, значительно развивая при этом входную часть и трактуя ее наподобие трехнефной базилики. Центральная же часть собора с боковыми крыльями по общему пятну сходна с планом Браманте. В этом проекте терялись законченность и централизованность композиции Браманте, пространственное решение утрачивало компактность, и сооружение в своей передней

части должно было приобрести низкую распластанную форму, что, в свою очередь, сказывалось на фасаде, который раздавался в ширину, купольная же часть отходила на задний план. Этим проектом художник возвращался к церковным постройкам раннего Ренессанса, отказываясь от тех результатов, которые были достигнуты Браманте.
В 1520 году умер Рафаэль. Бальдассаре Перуцци был назначен главным архитектором собора Св. Петра. Авторитет его как зодчего и живописца к этому времени значительно упрочился.
Перуцци нашел постройку в том же состоянии, в каком она была еще при жизни Браманте. Приступив к проектным работам, он отказывается от планов Джулиано Сангалло и Рафаэля и возвращается к тому принципу, который был положен в основу первого проекта, — плану в виде греческого креста.
Как и все чертежи Перуцци, план этот детально разработан. Сооружение строго симметрично; обе оси его абсолютно равнозначны. В отношении пространственной организации Перуцци не внес ничего принципиально нового: сохраняются башни по углам собора, сохраняются двухъярусные уступчатые крылья, монолитность, централизованность композиции; изменяются пропорции и взаимоотношения от-

части должно было приобрести низкую распластанную форму, что, в свою очередь, сказывалось на фасаде, который раздавался в ширину, купольная же часть отходила на задний план. Этим проектом художник возвращался к церковным постройкам раннего Ренессанса, отказываясь от тех результатов, которые были достигнуты Браманте.
В 1520 году умер Рафаэль. Бальдассаре Перуцци был назначен главным архитектором собора Св. Петра. Авторитет его как зодчего и живописца к этому времени значительно упрочился.
Перуцци нашел постройку в том же состоянии, в каком она была еще при жизни Браманте. Приступив к проектным работам, он отказывается от планов Джулиано Сангалло и Рафаэля и возвращается к тому принципу, который был положен в основу первого проекта, — плану в виде греческого креста.
Как и все чертежи Перуцци, план этот детально разработан. Сооружение строго симметрично; обе оси его абсолютно равнозначны. В отношении пространственной организации Перуцци не внес ничего принципиально нового: сохраняются башни по углам собора, сохраняются двухъярусные уступчатые крылья, монолитность, централизованность композиции; изменяются пропорции и взаимоотношения отдельных элементов, но схема и основной принцип остаются прежние.

В отличие от Рафаэля, Перуцци не стремился во что бы то ни стало придумать новое проекционное решение, а заботился об усовершенствовании идеи Браманте. В этом-то и заключалась заслуга Перуцци. Он понял, что Браманте стоял на правильном пути, что его проект — крупнейшее достижение архитектуры эпохи, как бы венчающее собой долгий путь эволюции церковного зодчества Италии. Перуцци находился под впечатлением силы замысла и величия композиции Браманте и ограничился лишь внесением в проект поправок, способствовавших, по его мнению, уяснению мысли своего учителя.

Однако, как уже отмечалось, и Перуцци не осуществил проекта в натуре и даже не довел его разработку до конца. Преемником его был назначен архитектор Антонио да Сангалло Младший.

Вклад Антонио да Сангалло Младшего

В 1536 году, после смерти Бальдассаре Перуцци, Антонио Сангалло был назначен архитектором по продолжению постройки собора Св. Петра. Следует заметить, что к постройке собора Сангалло имел некоторое отношение еще раньше, в качестве помощника Рафаэля, возглавлявшего в известный период строительство. Однако тогда, работая над собором, Сангалло не был самостоятелен. Теперь же перед зодчим открывались неограниченные творческие перспективы, и строительству собора он и посвятил последние десять лет своей жизни. Зодчий приступил к работе с пересмотра самого проекта собора Св. Петра: его не удовлетворял вариант Перуцци.

Что касается плана, Сангалло снова приблизился к форме латинского креста, так как трактовку всех четырех крыльев собора равнозначными он считал неправильной. Возврат к идее плана, напоминавшего очертания латинского креста, объясняется также и настойчивыми требованиями со стороны папы и духовенства, считавших необходимым включить в границы собора габариты старой базилики. Сангалло вынужден был считаться с такими требованиями.

Зодчий решил развить и акцентировать переднюю часть сооружения. Однако он разрешил эту задачу несколько иначе, чем Рафаэль. В своем плане Сангалло избегал метрического однообразия входной части, а поэтому его вариант был более органичен и живописен. Центральную же часть он изменил по сравнению с Перуцци весьма незначительно: пересмотру подвергались, главным образом, профили отдельных элементов сооружения (пилонов, стен и так далее).

Основное внимание Сангалло посвятил общему пространственному решению и фасадам.

Большое количество набросков и планов свидетельствуют о напряженном творческом поиске художника. Среди этих набросков много отдельных фрагментов, деталей, схем и просто зарисовок1. Законченных, хорошо сделанных чертежей мало. Большинство из них, хотя и носят следы уверенной руки мастера, но выполнены нервно и часто не связаны между собой. Так, например, рядом с фасадом нанесен кусок плана, или на краю листа набросан интерьер… По чертежам и наброскам однако видно, что Сангалло старался охватить сооружение целиком, воссоздать его пространственный облик. В то же время он не отходил далеко от замысла Браманте, стремясь лишь развить и усовершенствовать его.

Отмечается и значительное различие в художественных темпераментах Перуцци и Сангалло. В то время как работа первого носила систематический и планомерный характер, второй допускал варианты. Сангалло перекомпоновывал фасады Рафаэля, стараясь придать им больше выразительности, положив за основу при их создании готические башенные фасады. При этом он трактовал эти башни то как отдельные, не связанные с целым сооружения, то сливал их со всем собором. Башни принимали или заостренную форму, или увенчивались куполом. В одном варианте центральный купол решается у Сангалло как барабан, окруженный колоннадой (здесь наблюдается повторение проекта Браманте), в другом же центральный купол принимает двухъярусный вид и барабан его окружается колоннами с арками на импостах (последний мотив, принадлежавший к числу его излюбленных и применявшийся зодчим довольно часто, уже встречался во дворе палаццо Фарнезе).

Окончательный вариант собора Св. Петра, к которому пришел художник, увековечен в сделанной им модели, сохранившейся до настоящего времени. Этот вариант как бы подытоживает упорную работу, проделанную Сангалло.

По композиции и по пространственной организации проект Сангалло может быть сравним лишь с планом его учителя Браманте. Однако в произведении Сангалло отсутствует та компактность и ярко выраженная высотность, которая была задумана Браманте; купол сильно «заваливается» назад, и передний план собора с башнями превалирует над центральной частью. В проекте Браманте башни составляли с собором одно неразрывное целое и лишь подчеркивали его Центрально-купольную организацию.

Очевидно Сангалло рассматривал собор не как здание для исполнения религиозных обрядов, а как дворец, представляющий в архитектурном отношении целый комплекс сооружений, спаянных в одно пространственное целое. В проекте Браманте были две равнозначные оси симметрии, в проекте же Сангалло ось горизонтальная как бы заслоняет собою вертикальную, но тем не менее Сангалло следует тем пространственным приемам, которые впервые развил Браманте в своем проекте собора.

В основу обеих работ положен общий архитектурный принцип: широко разбросанные объемы нанизаны на одну сильно выявленную горизонтальную ось, подчиняющую себе все элементы композиции. По замыслу Сангалло собор монументален; архитектурная проработка его усиливает это впечатление.

Центральный купол собора интересен и своей тектонической организацией, и архитектурным решением. Мощные башни собора представляют собой образец чистого стиля высокого Ренессанса и свидетельствуют, что художник располагал обширными архитектурными средствами.

Проекты собора Сангалло позволяют сделать некоторые выводы об особенностях художественной манеры зодчего.

Отметим прежде всего некоторую связанность и предвзятость в применении отдельных архитектурных средств, а также в части выбора пропорций.

Ряд документальных данных, в том числе его собственные заметки, свидетельствует о педантичности мастера в претворении в жизнь архитектурных принципов Витрувия. Зодчий часто проверял взятые им соотношения с точки зрения соответствия их античным канонам, а это, в известной мере, отражалось на непосредственности его творчества.

Правда, эта тенденция, определенно сказавшаяся в работах более поздних мастеров, в творчестве Сангалло проявилась еще сравнительно умеренно. Рассматривая проект собора Св. Петра с этой стороны, можно отметить обильное применение Сангалло римских античных мотивов и уснащение собора античными архитектурными элементами, что, в частности на переднем фасаде собора, ведет к излишней дробности в проработке. Сангалло также не пришлось осуществить свой проект. Он успел лишь поднять фундамент на 3,2 метра и скрыл этим пьедесталы Браманте.

Последующая история постройки собора связана с творчеством Микеланджело.

Вклад Микеланджело

Микеланджело был уже семьдесят один год, когда в 1547 году после смерти Сангалло папа Павел III поручил ему продолжение постройки собора Св. Петра. С энтузиазмом взялся художник за эту работу. Модель была сделана в течение пятнадцати дней, в то время как Сангалло и другим мастерам потребовались на это многие годы. Вазари пишет, что Микеланджело особенно не понравилось в варианте Сангалло, что тот «оставил храм без света, а с наружной стороны ввел слишком много колонн, один ряд поверх другого, и что, благодаря всем этим выступам, пирамидам и мелочности частей, собор гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю или ласкающей взгляд красивой манере современной». Под этой «ласкающей взгляд красивой манере современной» Вазари подразумевал, конечно, тенденции барокко в архитектуре.

Микеланджело подвергает жесточайшей критике все сделанное до него. Его не удовлетворяют ни проект собора его идейного антипода Браманте, ни варианты Рафаэля, Перуцци и Сангалло. Свою работу великий мастер начинает с плана: уничтожает кольцевые галереи, намеченные Сангалло, отбрасывает угловые капеллы и апсиды, значительно сокращает удлиненную переднюю часть здания. По своей плановой организации собор упрощается. Теперь он образуется равносторонним крестом, перерезаемым квадратным обходом. Габариты сооружения принимают более округлую, равноконечную форму. Центрально-купольная пространственная структура вновь выступает на первый план. Сооружение, таким образом, выигрывает в единстве композиции, хотя размеры его несколько и уменьшились.

Микеланджело суждено было увидеть от своего творения несравненно больше, чем предыдущим зодчим, — под его руководством за восемнадцать лет строительства (1547—1564) было сделано больше, чем за многие десятилетия до него. К моменту смерти художника собор Св. Петра в основе был уже готов, за исключением куполов, возведенных позже по его же рисункам и моделям.

Микеланджело не согласен был с проектами пространственного оформления собора, выдвинутыми его предшественниками, — Браманте и Сангалло. Архитектурно собор в корне отличается от их планов; отвергнут принцип ступенчатого построения сооружения, лежавший в основе замысла Браманте. Микеланджело обобщил сооружение, уровняв по высоте все отдельные его части. Башни, игравшие значительную роль в предыдущих проектах, теперь вовсе исключаются.

Наряду с центральным оставлены лишь два небольших купола, расположенных по углам здания. Они ритмуются с большим куполом и повторяют мотивы его архитектурной проработки. Придав всем частям собора одинаковую высоту, зодчий достиг единства в архитектурном решении всех его фасадов (высота фасадов около 30 метров). Художник обработал собор снаружи колоссальными коринфскими пилястрами, поддерживающими единый мощный антаблемент, на котором в свою очередь высится аттик (высота аттика около 12 метров.), завершающий стены (материал облицовки — травертин).

Центральный купол по своим пропорциям мощен и величествен, тем не менее он весьма далек от того, что планировал Браманте. Прообразом существующему послужил, в известной мере, проект купола Сангалло. Однако архитектурная проработка возведенного по проекту Микеланджело купольного покрытия чрезвычайно характерна для творческой индивидуальности великого художника.

Внутреннее оформление собора столь же мощно и торжественно. Арки, своды, массивные пилоны, тяги, карнизы — все свидетельствует о силе и широком размахе мастера. Следует иметь в виду при этом, что скульптура и живопись собора выполнены не Микеланджело, а последующими мастерами. Отметим также недостаток, который обычно упоминается при анализе здания, а именно — невыдержанную масштабность. Недочет этот относится и к внешнему облику постройки, и к интерьеру.

Причины недостаточно выдержанной масштабности собора кроются в применении больших размеров пилястр, охватывающих здание во всю высоту, в громадных оконных проемах, выдержанных в одном масштабе с пилястрами, и необычайно крупных деталях (капители и прочее). Уничтожение некоторых частей сооружения, в том числе полуциркульных галерей в апсидах, которые, по проекту Сангалло, должны были содействовать уяснению масштабности сооружения, также послужило причиной указанного недостатка.

При сравнении двух планов собора (Микеланджело и Браманте) невольно возникает вопрос: куда же делись простые, геометрические очертания, задуманные Браманте? У Микеланджело линия стены причудливо выгибается во все стороны: она то выступает вперед, то отходит назад. Габариты сооружения в плане утратили жесткость. Наружная стена потеряла плоскостность: она раздроблена пилястрами, уступами, круглыми формами; она как бы поворачивается под разными углами. Это впечатление еще более усиливается карнизами и тягами; вместе со стеной они претерпевают повороты, изгибаются в причудливые кривые, еще более усугубляемые перспективными сокращениями.

С этой же точки зрения весьма большой интерес вызывает купол собора, в особенности его барабан. Трактовка последнего в виде выступающих спаренных колонн, объединенных выступающим антаблементом, сама по себе характерное новшество. Эти выступы ничего не несут и являются не более как чисто декоративными элементами. Между тем Микеланджело достигает этим чрезвычайно сильного эффекта: антаблемент представляет собой извивающуюся ленту, то выступающую вперед, то отходящую назад. Впечатление опять-таки усиливается кривизной купола. То же самое можно отметить и в отношении отдельных архитектурных форм. Обильное применение изгибов (дугообразных сандриков, арчатых окон, ниш, волют), архитектурная организация фонаря, центрального купола и многое другое — все это знаменует собой утверждение и закрепление тех идей, которые отражал в своем творчестве великий мастер.

Собор Св. Петра, вопреки желанию Микеланджело, не остался в том виде, который придал ему зодчий. Вазари отметил, что художник «принялся за постройку тех частей здания, где нужно было что-нибудь изменить, с тем намерением, чтобы оно стояло как можно прочнее и чтобы никто его не переделывал, ибо недостаточно хорошо строить, нужно еще предохранить постройку от искажения».

Вклад Бернини

Эта идея Микеланджело не осуществилась. В начале XVII века зодчий Карло Модерна, согласно указаниям папы ПавлаV, удлинил здание и придал ему форму латинского креста, чем, конечно, исказил замысел Микеланджело. Передний фасад значительно выдвинулся вперед, в силу чего центральный купол отошел, «завалился» назад и виден полностью лишь издали. Целостность композиции оказалась нарушенной. Позже зодчий Бернини построил перед собором колоннаду, благодаря которой сооружение значительно выиграло.

Организовалась красивая площадь с обелиском и фонтанами, создающая эффектный подход к собору. Одновременно выиграл и масштаб сооружения. Что касается пространственного приема Бернини, следует отметить, что отрезки колоннады, соединяющие полукруглую часть с самим собором, оказываются не параллельными, а слегка расходятся между собой по направлению к собору. Подобная поправка применена художником для того, чтобы получилось впечатление более сокращенного пространства.

Микеланджело, исходя из архитектурного характера сооружения, предполагал организовать вокруг собора обширную площадь, дабы подход к зданию имелся со всех сторон. Подобного рода планировка, конечно, больше выявляла бы пространственные качества здания и, кроме того, соответствовала бы центрально-купольному его типу. При существующем же оформлении утрачивается возможность обозревать сооружение со всех точек зрения, кроме лобовой.

 

    Источники:

  • Всеобщая история архитектуры, том 5 Архитектура Западной Европы XV-XVI веков Эпоха Возрождения 1967г., Москва
  • Архитектура гражданских и промышленных зданий: Учебник для вызов. В 5-ти т./Моск. инж.-строит. ин-т им. В.В. Куйбышева; Под общ. ред. В. М. Предтеченского. - М.: Стройиздат, 1975 - Т.I. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. 2-е изд., перераб. 1978. 255 с, 227 ил.
  • П.П. Гнедич “Всеобщая история искусств. Живопсь. Скульптура. Архитектура”. Современная версия Москва “Эксмо”, 2009 г.